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LA ENSEÑANZA TEATRAL EN DISTINTOS ENCUADRES DE TRABAJO (pdf)

Proceso y Análisis de una experiencia de creación colectiva teatral 

y pedagógica en la cárcel de mujeres 

• Ámbito institucional del sistema carcelario
• El grupo y la tarea
• La encarcelación
• El teatro como matriz de aprendizaje y modo de discusión-acción
• Metodología teatral en un contexto de encierro
• El estado y las políticas de "re-habilitación"

"El Plan...": una creación colectiva sobre la trata de personas. [1] 

Sobre el proyecto

"El plan, una historia más..." es una creación colectiva teatral con características muy especiales por las condiciones técnicas e institucionales de realización, producida por mujeres privadas de la libertad que fundaron el grupo Gente Común y que finalmente fue difundida en soporte video. "El plan..." cuenta una historia como tantas sobre la captación mediante engaño, de mujeres de los sectores "populares" con grandes necesidades materiales, para ser forzadas y sometidas en el negocio de la explotación sexual en prostíbulos. Así mismo deja entrever la complicidad de todo un aparato "inteligente" funcional a esta forma de opresión y explotación.

Esta experiencia teatral fue realizada en el "Instituto de Rehabilitación Santa Ester - (UNIDAD 4)" perteneciente a institutos penales de la provincia de Tucumán, comúnmente llamado cárcel de mujeres. Se llevó a cabo en el marco del proyecto Nuevos Territorios de Expresión.

El proyecto fue acordado inicialmente entre el gobierno nacional de la República Argentina y la Unión Europea a través de distintas organizaciones y autoridades gubernamentales. El programa regional de cooperación con América Latina euro-social de la Comisión Europea (con sede en España) y el CIEP (Centro Internacional de Estudios Pedagógicos, ente público del Ministerio de Educación Nacional de Francia y del Ministerio de la Enseñanza Superior y de la Investigación de Francia), fueron quienes contrataron, monitorearon y financiaron el trabajo de los especialistas -entre los que me incluyo-. El contrato de los mismos se hizo luego de una selección a través de un concurso público convocado por los Ministerios de Educación de la Nación Argentina, y otros tantos Ministerios del Gobierno de Tucumán [2].

La fecha de inicio de este trabajo en el interior del penal fue en julio de 2008 y la finalización del mismo en junio de 2009. Previo a nuestro ingreso se nos brindó una breve asistencia técnica por parte de especialistas de la prisión Cuatro Caminos de España, quienes realizan experiencias de teatro en contextos de encierro en distintas partes del mundo.

Merece un capítulo aparte para otra exposición las circunstancias en las que concluyó el proyecto, luego de la prohibición en el interior del penal de la obra "La casa de Bernarda Alba" de Federico García Lorca, y su estreno (extramuros) gestionado y realizado de forma independiente en el Teatro Alberdi de la Universidad Nacional de Tucumán el 13 de junio de 2010 [3].

Las tareas fundamentales de este proyecto se encontraban enmarcadas en propuestas concretas que tienden a generar las condiciones para la inclusión en la sociedad de personas privadas de la libertad, algunas de ellas condenadas y en su mayoría procesadas por distintos tipos de "delitos"; por otro lado, fomentar la relación con el mundo exterior desde su situación de encierro, esto a través de la difusión de las distintas producciones realizadas en el ámbito del proyecto, y finalmente, minimizar el daño institucional creado por la cultura del encierro.

El diseño del proyecto planteó un abordaje y ejecución interdisciplinaria, sin embargo estas finalidades no se realizaron, y la tarea casi exclusivamente se focalizó en la creación y formación teatral. Las otras dos áreas de trabajo propuestas en un principio para desarrollar junto al área teatral de forma integrada y estratégicamente lo planificado (la educativa formal y la de capacitación laboral a través de talleres) no funcionaron como estaba pensado o directamente no se pusieron en marcha. Esto se debió, por un lado, a que la concurrencia de las internas a la escuela dentro del penal como así también de los docentes, fue mínima y bastante irregular, lo que dificultó un trabajo constante y sostenido; y por el otro, a que el compromiso de parte del Ente Cultural de Tucumán de abrir los talleres de capacitación técnica y laboral a las internas no se cumplió y por lo tanto el personal capacitador no estuvo disponible por razones formales, que impidieron su transferencia desde los lugares de trabajo de origen al penal (es decir a la UNIDAD 4).

En definitiva, la capacitación de las diversas disciplinas técnicas relacionadas con la actividad teatral y la articulación con la escuela no se concretaron, por lo que el taller de teatro quedó solo. Esto dificultó la idea inicial avalada desde mi rol de director artístico y coordinador del taller de teatro, que planteaba que los aprendizajes construidos en aquellos espacios se articularan y convergieran en la puesta en escena fruto de una creación colectiva, como eje integrador y modelo metodológico. Sin otra alternativa, las tareas fueron realizadas solo en el marco del trabajo de la puesta en escena y por las mismas "actrices", y no como fruto de talleres técnicos específicos de realización y capacitación paralela, lo que claro está, hubiera enriquecido aún más la tarea de cada una de las internas y el grupo, y convocado a la población carcelaria en general. Pese a esto es destacable que se contó con la colaboración de otras internas que participaron prestando algunos elementos y haciendo las veces de maquilladoras, utileras y maquinistas, entre otras.

Sobre los objetivos, el contexto institucional y el tema

La primera etapa del proyecto Nuevos Territorios de Expresión concluyó con una breve creación colectiva, cuya conceptualización de esa experiencia es el objeto de este trabajo. Para la misma se formularon una serie de objetivos que fueron cumplidos a lo largo de cuatro meses:

• Conformar un grupo de teatro y producir una aproximación al arte teatral como a otros lenguajes relacionados con su producción: video, cine, dibujo, expresión corporal y literatura.
• Recuperar y potenciar las posibilidades expresivas del cuerpo.
• Producir material gráfico-literario como base para la realización de la acción dramática y la elaboración dramatúrgica.
• Abordar la construcción de roles y personajes desde una aproximación a sus características corporales, sociales y psicológicas.
• Integrar diferentes lenguajes expresivos en la composición de una producción artística significativa: teatro, video, dibujo, expresión corporal y literatura.
• Desarrollar una actitud crítica y reflexiva frente a los productos del taller.
• Tratar temas de compromiso social y en relación a la realidad sociocultural del grupo.

Es oportuno hacer una somera revisión de los objetivos en relación a la práctica realizada, ya que las condiciones creadas por la cultura del encierro son muy obstructivas para la concreción de la mínima tarea propuesta:

La convocatoria al taller de teatro fue abierta y voluntaria, sin embargo esta forma de "inscripción" en una población donde el grado de motivación es mínimo actúa negativamente, sobre todo cuando la costumbre es cumplir tareas de forma compulsiva, es decir solo a través de órdenes.

La conformación del grupo fue dinámica, la movilidad de los miembros se daba permanentemente y las causas de las deserciones y reincorporaciones fueron variadas, desde problemas "domésticos", hasta cuadros depresivos, administración de fuertes psicofármacos que no permiten trabajar, prohibiciones arbitrarias basadas en infundadas razones por parte de las guardias, impidiendo a las internas concurrir al taller, o cambios de destinos de trabajo dentro del penal, peleas, castigos y aislamientos. Este panorama tiene el agravante de que el grupo como es sabido estaba parcialmente integrado por personas con grandes carencias socio-económicas y culturales muy marcadas, lo que ha reducido fuertemente las posibilidades expresivas del cuerpo, el lenguaje hablado y escrito, la lectura y la información general a lo largo de la vida, y al estar encerradas esto se acentúa aún más. Por lo que en muchos casos tratar ciertos temas y usar ciertas técnicas no fue una re-creación y recuperación de hábitos y prácticas sino un trabajo educativo hecho por primera vez.

De esta manera queda al descubierto que la institución carcelaria no re-habilita, ya que no puede restablecer una habilitación que no se ha llevado nunca a cabo, es decir, habilitación de aquellas personas que jamás tuvieron las condiciones materiales de existencia mínimas dentro de un sistema social (educación y salud pública y gratuita, trabajo genuino, vivienda y acceso a la cultura) y el perfil de la mayoría de la población carcelaria es este, personas en condiciones de pobreza que han estado absolutamente excluidas o irregularmente incluidas en el sistema socio-educativo y laboral.

Es interesante plantear el encuadre institucional en el que se insertó la actividad teatral porque es ahí mismo donde encontró sus obstáculos pero también sus resoluciones, lo que se aprecia, por ejemplo, en la accidentada búsqueda del espacio físico para la realización de esta creación colectiva.

Las características y formas de disciplinamiento de esta cárcel son similares a las de otros ámbitos de reclusión como por ejemplo una clínica neuro-psiquiátrica o una clínica para la recuperación de adicciones: la resistencia al cambio, el aislamiento, el castigo, el control físico y la administración de psicofármacos son habituales.

Como se puede ver las condiciones de existencia que crea el encierro en nuestras cárceles demandan un trabajo intenso y sostenido y un tratamiento específico por la particularidad del grupo. Por otro lado las consecuencias en la personalidad son nefastas lo que hace doblemente difícil concretar cualquier proyecto. La inadecuada alimentación, el estilo de vida y el clima opresivo crean trastornos psicofísicos muy negativos como depresión, disminución de la autoestima, sedentarismo y obesidad; también efectos y consecuencias dañinas en las relaciones interpersonales como peleas, resentimiento y agresividad. La humillación naturalizada es ejercitada en múltiples variantes por parte del personal, está presente la solapada connivencia entre los directivos y los profesionales médicos, psicólogos y otros, para mantener en el silencio y en la sumisión a las internas, de tal modo que hasta los elementales derechos humanos no son ejercidos. Hay sutiles mecanismos de presión psicológica y otra vez naturalizadas, maneras de mantener sometidas a las internas para que tengan que, por ejemplo, soportar durante meses la falta de higiene adecuada o aguantar lavarse con agua fría semanas enteras. Hay un discurso (institucional) no verbal que las autoridades y el personal en general transmiten a las internas a través de las miradas, los gestos, el clima y a veces en la palabra directa: "tú estás invariablemente estacionada ahí, no vas a cambiar, esto te lo mereces por lo que sos y has hecho, no vale la pena intentar nada para que cambies ya que eres poco más que un animal del cual nada bueno se puede sacar", (es sabido que este tipo de manifestaciones también se expresan de forma literal).

Como se ve las características de la institución son muy especiales y altamente obstructivas. Es fuertemente autoritaria y las condiciones materiales de existencia son escasas, por lo que son mujeres con las que es necesario un trabajo paciente, de escucha y de comprensión, más aun considerando sus problemáticas situaciones de vida previas al ingreso al penal.

En cuanto a los temas de la creación colectiva y al tratamiento de los mismos, no se dieron situaciones particulares, puesto que inicialmente hubo una tendencia a proponer argumentos que trataban hechos superfluos y extraídos de programas televisivos e inclusive a imitar su formato en las improvisaciones. Esto fue cambiando luego de hacer una lectura más profunda de la problemática tanto social como carcelaria y nos desprendimos de los modelos impuestos desde los grandes medios de manipulación y difusión. Me pareció de vital importancia, como coordinador del taller teatral, el realizar un cambio en la orientación de la temática, ya que como todos sabemos cuando nos encontramos fuertemente oprimidos y en condiciones tan angustiantes como las de estas internas, hay una tendencia a la negación y a la evasión para no profundizar en las cuestiones que aquejan y a mantenerse en un estado de quietud que no modifica las cosas y que finalmente acentúa, como en este caso, el perjuicio del encierro. Estas mujeres viven esa existencia como algo diario, práctica de vida que las empuja a sumergirse en un peligroso y contenido silencio y a sedimentar el cliché y el estigma de ser "presa".

Las discusiones referentes a problemáticas de género y clase y su relación con la realidad cotidiana siempre estuvieron presentes en los espacios de reflexión en el ámbito del taller, y tanto la temática sobre la trata de personas como la abordada luego en la obra teatral La casa de Bernarda Alba, trataban y desarrollaban dichas problemáticas.

El teatro responsable no puede sustraerse de su compromiso social y político, y nunca estuvo apartado de su rol de denunciante y de su utilidad como herramienta para acompañar los procesos de liberación y movilización de la conciencia. Liberación y movilización significativa debido al triple carácter opresivo de estas mujeres: por su condición de mujeres, de excluidas socio-económicamente y por su condición de personas privadas de la libertad.

A medida que surgió el tema de la trata de personas se fue profundizando y reflexionando en las discusiones, hasta vincular temas mayores con el tema central, los cuales quedaron finalmente incluidos en el argumento de la historia, como ser la complicidad de la justicia, el poder político, la corrupción y la necesidad material frente a las grandes carencias de las sectores pobres.

El abordaje sobre la trata de personas se fue planteando de forma paulatina ya que es un tema que toca directamente a los sectores más desprotegidos y carenciados, por la gran vulnerabilidad de las mujeres en esas condiciones. Reconocerse como posible víctima es un duro trabajo de conciencia que lleva su tiempo, igualmente, saber diferenciar y aceptar la complicidad de un poder político, policial y judicial, que mientras tienen un rol asistencialista se involucran siendo funcionales a las organizaciones que cometen este aberrante delito.

Sobre los contenidos y procedimientos

Como es sabido los objetivos bien definidos orientan a determinar claramente los contenidos específicos del área de trabajo y como consecuencia a ajustar las estrategias metodológicas para tratar los mismos en la dirección de los citados objetivos.

Atendiendo a estos principios, se planteó un primer acercamiento al arte teatral a través del tratamiento de los conocimientos previos y relacionados con la cultura audiovisual de las internas. En general se abordaron los temas con un tratamiento progresivo de dificultad creciente, desde lo conocido a lo desconocido, desde lo simple a lo complejo. El nivel de profundidad de los mismos se fue alcanzando en forma paulatina.

Básicamente se trabajó con técnicas de juego, vivenciándose el mismo como recuperación del placer y como actividad íntimamente ligada al teatro. También se experimentó desde las posibilidades expresivas del cuerpo y la voz y se exploró, con mucha cautela, el reconocimiento del cuerpo del otro y de sí mismo a través de movimientos estructurados, libres y del contacto.

Los juegos teatrales que se vivenciaron para lograr la cohesión del grupo tenían una base fuertemente lúdica y por momentos de descarga, un desahogo como espontánea respuesta a la invisible pero fuerte marca de inacción y sumisión que impone la disciplina carcelaria, ya que está mal visto el roce y prohibido el contacto físico, hablar en voz alta y gritar o usar determinadas prendas de vestir que expongan o muestren demasiado el cuerpo. En este sentido el taller de teatro abrió una clara puerta a la trasgresión, ya que en este ámbito se concedieron - frente a la irracional prohibición - ciertas licencias que no podían ser desaprobadas por las autoridades y personal policial, por la especificidad del trabajo que así lo requería.

La penosa tarea de tener que ganar credibilidad y respeto, como en una disputa de poderes y la permanente y pertinaz definición y redefinición del encuadre de trabajo, trajeron reiteradas "peleas" y discusiones con las guardias, justamente por sus inoportunas y perjudiciales irrupciones. Inclusive, en una ocasión tuve que denunciar a las autoridades del penal actitudes persecutorias y discriminatorias por parte de un guardia de la puerta de acceso al penal.

El problemático contexto institucional y el propio clima de tensión y desconfianza, generaron muchas resistencias. En este marco el "boicot" de las internas que no participaron del taller, de las guardias y autoridades, estuvo presente permanentemente. Al principio vivenciaron la experiencia como una actividad estéril y "bucólica", y luego como dispositivo de cambio que, como siempre ocurre, pone en peligro el statu quo establecido. Ejemplo claro de ello es la incómoda e incesante búsqueda del espacio físico para el dictado del taller: el que nos habían destinado inicialmente era invadido de forma permanente por gritos de guardias, otras internas realizando actividades ajenas en medio de las escenas, el alto volumen de la televisión, la circulación de internas con alimentos por la proximidad a la cocina, entre otras. Sin embargo esta dificultad nos movilizó en la incesante búsqueda del espacio de trabajo y, finalmente, a encontrar una solución en la dirección de uno de los objetivos planteados. Dicho objetivo apuntaba a integrar en la creación técnicas de video, lo cual me llevó a buscar "escenarios reales" de filmación, (al no tener un espacio fijo de trabajo, supimos aprovechar los distintos espacios itenerantes dentro del penal en los que alternativamente trabajábamos evitando ser invadidos) similares a los que planteaban las improvisaciones y el "pseudo-guión" creado por la internas. Cabe destacar que desde un primer momento mi trabajo estuvo relacionado con los códigos audiovisuales, como así también que el coordinador general del proyecto realizó de forma permanente el registro fílmico de las reuniones y los productos del taller, lo cual resulto muy beneficioso.

De paso sea dicho, el hallazgo del espacio físico a través de los citados escenarios de filmación lo vivencié como una "batalla ganada" a los "caprichosos" impedimentos del sistema carcelario y como alternativa técnica acertada para la realización de la creación colectiva.

Luego de seis meses de incesante tarea finalmente pudimos apropiarnos de un espacio que lo ganamos por derecho y la "prepotencia del trabajo": la rotonda [4].

Centrándonos nuevamente en los contenidos y procedimientos específicos aplicados en esta creación, es importante señalar que utilizamos diferentes recursos, como fotografías recortadas de revistas y diarios que operaron en el plano de la ficción como detonadores de situaciones conflictivas (dramáticas) a partir de las cuales se fueron estructurando las primeras escenas improvisadas. Paralelo a esto incorporamos el dibujo, (graficando cuadro por cuadro las situaciones, algo similar a las cuadros esbozados en un guión de cine, nos referimos al concepto de escenograma en el artículo "Manual de creación colectiva" de este mismo BLOG. Para comprender mejor este concepto ver nota al final de este artículo), y la escritura de las voces (similar a las correspondientes a la pista de audio de un guión), con esto logramos avanzar en la improvisación de las acciones teatrales, a partir de lo cual sentamos las bases para la estructuración de un relato claro y definido en cuanto a la temática. En síntesis, a partir de imágenes, dibujos, y de un recurso y medio cinematográfico (nuestro objetivo también era filmar un corto-metraje) organizamos paralelamente la acción y narración teatral.

Por supuesto que todas estas técnicas se aplicaron y adaptaron a los códigos más familiares y usando recursos comunes a la realidad y "universo cultural" de las internas, como así también a su experiencia y cultura audiovisual.

El método de la improvisación fue un procedimiento de mucha utilidad para ir creando inicialmente la acción y construyendo los personajes, y para luego introducir la gimnasia de los ensayos, es decir el crear y recrear una y otra vez las situaciones dramáticas, algo absolutamente nuevo para ellas.

El abordaje de roles y personajes se hizo a través de la discusión, observación, confección de determinadas "caracterologías" (elaboración de una ficha de características de personalidad en cuanto a conductas, vestimenta, acciones, comportamientos y asociación a personas conocidas o con las cuales están en relación dentro del penal), y por supuesto como se mencionó antes, a través de la acción improvisada. Fue una construcción asentada en la invención, evocación, comprensión, recreación, e imitación de rasgos de estructuras de personalidad susceptibles de aprehender y asumir, por asociación a evidentes gestus sociales introyectados durante las habituales relaciones humanas.

Hacia el último tramo de la etapa el relato quedó organizado de forma definitiva y se pasó en limpio el texto dramático. Proyectamos una serie de ensayos generales por escena y a esa altura la obra se había transformado en una permanente e itinerante puesta en escena al trasladarnos por los distintos espacios donde se sucedían cada una de las acciones, espectada por guardias y demás internas. Paralelamente fue adquiriendo importancia y tomando cuerpo como un nuevo y destacado objetivo, la filmación de un video con las características de un programa unitario. Si bien, inicialmente las técnicas de video y los registros de las improvisaciones, se aplicaron como un recurso (para el análisis, la discusión, registro dramatúrgico y la reorganización tanto de los elementos de la estructura dramática como de los demás materiales escénicos), al final tomaron tanto protagonismo como la práctica teatral propiamente dicha. Fue una verdadera y efectiva combinación entre el trabajo teatral y una suerte de filmación cinematográfica [5].

Cabe destacar que se contó con la colaboración de varias internas que no participaban de las escenas como actrices, pero que se integraron a último momento como apuntadoras, sonidista, maquilladoras y vestuaristas, por ejemplo.

Es importante resumir, a través de una secuencia metodológica, los contenidos y acciones desarrolladas para la realización de esta creación colectiva:

• Realización y vivencia de juegos teatrales de desinhibición e integración grupal y exploración de las posibilidades expresivas del cuerpo y la voz
• Ejercitación de habilidades intelectuales en el abordaje del lenguaje de las imágenes fotográficas como base para la construcción de historias
• Improvisación en base a ideas y situaciones, creadas tomando como disparador fotografías recortadas de diarios y revistas
• Utilización de imágenes fotográficas para el abordaje de los elementos de la estructura dramática: personajes, acción, situación, espacio, relato
• Organización de un relato a partir de material gráfico-literario producido
• Improvisación de situaciones dramáticas a partir de material gráfico-literario producido
• Construcción de escenas cortas y estructuración en el marco de un relato teatral historizado (títulos de las escenas, narración de la acción, secuenciación de la acción a partir de sucesión de escenas de desarrollo autónomo, montaje interrelacionando las escenas en una unidad temática)
• Confección escrita detallando las características de los personajes
• Revisión dramatúrgica de las escenas en una segunda instancia, e incorporación de otras a partir de sumar dibujos para una nueva improvisación
• Ensayo de escenas seleccionadas para el montaje final
• Registro final del texto dramático propiamente dicho
• Montaje de los escenarios para filmar
• Distribución de tareas donde podían integrarse otras internas que coparticiparon en las escenas asumiendo roles técnicos como sonidista, vestuarista, maquilladora, utilera, escenógrafa
• Filmación de las escenas: como recurso técnico de análisis para el grupo, como estrategia de captación de las demás internas que no participaban del taller, y como producto de difusión fuera del penal

Materiales creados

Como es sabido en la vida de los grupos se van delineando ciertos rasgos que caracterizan su identidad. Junto con esto se crean determinadas producciones y materiales que afianzan la razón de ser del grupo y tienen relación con la naturaleza de la tarea. Si bien, es claro que la atención sobre un grupo en período de rehabilitación está puesta en el proceso, (teniendo en cuenta las características de este grupo por la permanente frustración y el deterioro de la autoestima), en el marco de una creación participativa es de vital importancia la producción en términos de resultados. Estos le permiten al sujeto visualizar algo concreto (y respetado) de sí mismo puesto en esa producción, y poder apropiarse de lo que ha producido (lo producido como una creación de sí mismo).

La posibilidad de vivenciar la tarea como algo concreto es un aporte valioso y necesario desde cada individualidad al grupo, y abre la posibilidad de la participación y el reconocimiento para una verdadera recuperación de la autoestima.

En medio de tanta inestabilidad y fragilidad emocional, la desconfianza y las rencillas cotidianas, (rasgos y prácticas naturalizadas propias del ámbito carcelario), es de vital importancia crear la necesidad de producir algún elemento o hecho, a partir del cual empezar a tener un sentido de pertenencia distinto al experimentado en las espontáneas agrupaciones de la cárcel y viciado por el rótulo de "presa". En este sentido, el mínimo objeto elaborado en el seno del grupo, por más precario que sea, es importante para fortalecerlo. Aunque parezca extraño para algunos, esta cárcel carecía de los más elementales materiales para cualquier proceso de enseñanza-aprendizaje y las internas se encontraban en las mismas condiciones de carencia. En este contexto la idea de hacer una carpeta que contenga los escritos y dibujos relativos a las escenas fue muy bienvenida. (La confeccionaron con cartón desechado, papel de revistas para cubrir las tapas y darle un toque artístico tipo collage, alambre y hojas en blanco sueltas). Gracias a ella hoy conservo material gráfico-literario valioso para esta exposición. Por ejemplo, los dibujos organizados en cuadros que relatan la historia y sobre los cuales se fueron generando otras acciones y el desarrollo de la obra. Están los títulos de las escenas que fueron elaborados como una síntesis argumental de cada unidad de acción, las acotaciones, descripción de las escenas, comentarios sobre los personajes y la lista donde se confeccionó los perfiles y características de los mismos. Incluye también comentarios de lo ocurrido en ensayos y reuniones (y el programa de mano, toda esta información recabada y producida por las integrantes del grupo).

Este material pone en evidencia el modo metódico de proceder en la construcción de la creación colectiva y deja entrever la influencia de la disciplina cinematográfica en cuanto a la creación de guión, y también de la técnica del teatro épico.

El texto dramático fue finalmente reproducido en papel a partir de las anotaciones, filmaciones realizadas durante los ensayos y la última grabación en video, posteriormente pasado en limpio, (en una segunda etapa -no registrada en este artículo- se montaron otras escenas interpretadas por internas que se sumaron al grupo).

Se escribieron ocho escenas y se las tituló "El plan, una historia más" porque se consideró que los acontecimientos narrados en la obra sobre la trata de personas son muy comunes en nuestra sociedad, sin embargo muchísimos de esos casos no son resueltos ni policial ni penalmente.

Como memoria permanente de la experiencia se produjo gran cantidad de material en formato video [6]. Cabe destacar que la mayor parte del proceso de trabajo en el penal fue registrado por el coordinador del proyecto, lo que permitió evaluar permanentemente nuestra tarea y por supuesto utilizar ese material para el trabajo técnico teatral. Como fue señalado, se realizó un video tipo unitario que sirvió también para la difusión de la actividad fuera del penal como dentro del penal y de esa manera hacer extensible la propuesta a la sociedad en general, los familiares y las demás internas que no participaban del taller. Uno puede hacerse una idea en el video, del espíritu teatral vivenciado en los distintos espacios naturales del penal, ya transformados en escenarios de ficción, y fundamentalmente apreciar el trabajo de las mujeres en una arriesgada empresa que asumieron con responsabilidad, valor y dignidad.

Conclusión

Cabe finalmente una reflexión sobre el sentido de esta experiencia, principalmente en relación al valor de uso social de la misma y a la misión del teatro como acompañante y expresión emergente de los estados y cambios sociales y políticos, más allá del valor estético.

No es fácil desentrañar las contradicciones que existen en la estructura de la sociedad y sus efectos e incidencia en las instituciones y los grupos humanos.

Las políticas de estado proponen proyectos reparadores, de re-habilitación y re-inserción a la vida social -por qué no vanguardistas- pero es necesario advertir que los sistemas en los que está organizada la sociedad, es decir de seguridad, educativo, laboral, de salud, están estancados y viciados; y actúan de manera reaccionaria ante las propuestas de cambio. Por otro lado son sistemas que están colapsados por el progresivo empobrecimiento y malestar que crea el modelo de explotación capitalista.

Este panorama hace emerger a un hombre aislado, problemático y rechazado frente a un sistema represivo que debe poner freno a los malestares y que garantiza permanentemente las diferencias sociales consolidando el rechazo de un sector hacia otro, el sector minoritario mayormente enriquecido frente al sector mayoritario mayormente empobrecido. Es a este último sector que se dirigen las políticas reparadoras, y en el que están integradas las poblaciones de las cárceles.

El Estado ejecuta planes de asistencia y atención a sectores marginales pero institucionalizados, como es la población carcelaria por ejemplo. Sin embargo no les permite "evolucionar" dentro de estas propuestas asistenciales. Propone re-habilitar al sujeto pero a la vez impide que lo haga, esto genera una tensión permanente, distancia insalvable que muestra lo imposible.

Aquí aparece lo más grave que tira por tierra toda posibilidad de conseguir logros, y es la sola pretensión formal de querer re-habilitar a alguien que jamás ha estado habilitado en el sistema, o re-insertar a otros que jamás han estado insertos en el sistema socioeducativo y laboral. Ese es el principal contrasentido. Pensemos que una persona que no está habilitada, es quién no ha logrado cierta autonomía y adaptación a la realidad, a las reglas de la organización social, es quién no ha tenido las herramientas para hacerlo, es decir, una persona que finalmente no ha logrado desarrollar el conjunto de sus capacidades de interrelación, de inserción social, afectivas, psicomotrices, cognoscitivas. Y en definitiva en la búsqueda de satisfacer sus necesidades a cualquier precio, (sus derechos), emerge un sujeto (la cursiva quiere remarcar el carácter de sujetado) potencialmente "preso", apresado, que termina siendo expulsado de la "sociedad" hacia la cárcel; y el error está en pensar que la cárcel puede brindar las condiciones de sociabilización fundantes de la constitución de la persona. La cárcel no es el lugar para brindarle a este sujeto lo que le ha sido negado en su cotidianidad.

Más aún, para el Estado, suponer un sujeto re-habilitado, es suponer un sujeto capaz de "volver a la sociedad" luego de estar preso, y a la postre tener que cubrirle las demandas que ese sujeto (ahora carenciado, desempleado y rechazado) necesita cubrir para vivir dignamente y ejerciendo plenamente sus derechos humanos. Ergo, permitirle volver a la organización social a través de sus sistemas, lleva implícito garantizarle salud, educación, trabajo, entre otros, algo que el estado no prioriza como solución de fondo con respecto a los sectores más carenciados.

En este argumento se asienta la principal contradicción que se vive en el seno de estas instituciones y la terrible posición que ocupa el hombre: es invitado perversamente a cambiar y es violentamente obligado a permanecer en su profundo estado de necesidad. (Modelo que, dicho sea de paso, es reproducido en la generalidad de las instituciones). El perjuicio generado en los sujetos que las habitan es oculto pero concreto por la gran frustración que vivencian. Viven la negación como su condición humana. ¿Cómo debe nombrarse al daño hecho a sabiendas consecuencia de una engañosa re-habilitación?: Estafa, tormento, perversión...

Los proyectos que se logran "a fuerza de golpes" (y a pesar del boicot de una gran parte de la maquinaria estatal), llevados adelante como una tarea subversiva y pagando un alto precio como desgaste profesional por aquellos que buscan un cambio genuino (por el alto nivel de rechazo que genera la institución al sentirse amenazada), evidencian claramente las problemáticas insalvables que surgen entre el estado (a través de sus ancladas instituciones) y las políticas renovadoras; si bien son políticas técnicamente buenas, finalmente en su impracticabilidad terminan siendo engañadoras y estériles, también contraproducentes.

Es en todas estas contradicciones y problemáticas donde debe tomar su posición el teatrista, (como hombre de cambio, trabajador social o educador), es ahí donde tenemos que preocuparnos por la discusión de lo estético más allá de la forma, algo que le dé sustancia al trabajo teatral. ¿Contribuimos a la inercia, al enmudecimiento, a la implosión destructiva del sujeto; o nos planteamos introducirnos en la discusión? ¿Planteamos un teatro de evasión o un teatro de discusión y acción? Discusión y acción de la construcción de la sociedad junto al preso, al adicto, al trabajador, al alumno, al espectador... Discusión y acción que nos permita encontrarnos, ser conscientes de nuestra condición humana, discusión y acción que nos permita la permanente revolución de la realidad. Discusión que nos permita apropiarnos del sujeto que somos en una genuina acción de cambio.

Y nunca decimos que esto se realice dejando de hacer teatro, sino fundamentalmente haciendo teatro y sosteniéndonos en él como matriz de aprendizaje y relacional, (...y quizás hoy no sea posible de otra forma o a través de otros medios que no sean estos que tienen la posibilidad de desnaturalizar las prácticas cotidianas).

Esta es la potencia del teatro, su poder liberador, su potencial político. Hay una sólida relación entre el teatro y la realidad, entre el teatro y el grupo como fuerza reveladora, entre el teatro y los cambios sociales.

Lo que se ha hecho no ha sido el resultado de un proceso creativo normal en un contexto de aprendizaje normal, ha sido (para muchos) la consecuencia inesperada de un proceso grupal en el reino del aislamiento y la individualidad. Un acto de crecimiento y liberación de los que participamos activa y honestamente de este proyecto. La emergencia de las relaciones sociales como forma de construirnos y construir el arte teatral a través de un hecho fuertemente ligado y transformador de nuestra realidad.

Presa, rea, reclusa, penada, encarcelada, convicta, acusada, delincuente, estigmas que no indagan en la persona ni en las causas, una carga imposible de arrojar sin ser arrastrada por ella.

Una gran cantidad de mujeres de nuestras cárceles son condenadas socialmente con la pena de estos estigmas, razón por la que muchas de ellas renuncian a todo tipo de cambio. Así la sociedad se les presenta como algo hostil de la que nada puede esperarse. Mujeres que, comprensiblemente, ante esa adversidad encuentran más provechoso el dolor del encierro que el compulsivo rechazo social que se vivencia en "libertad". ¡Qué solas hay que estar para sentir resguardo donde uno es castigado...!

Sin embargo, son mujeres que intentan construirse (y toda experiencia inclusiva que proponga un paradigma de trabajo social y participativo lo demuestra) y bucear en un camino distinto del que estuvieron obligadas a transitar, asumiendo su estado de marginalidad y aventurándose en el riesgo de crear una transformación, una nueva mujer.

No se ve tanta distancia entre ellas y nosotros, vivimos la eterna contradicción del oprimido, conflicto humano en la tarea de construirnos y liberarnos.

De lo que se trata finalmente es del compromiso y uso social del teatro como herramienta de encuentro y real intervención. Así adquiere su verdadera utilidad para la vida, y se nos ofrece como un paradigma orgánico de adquisición de saberes, pensamiento y acción. [7]

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(NOTAS)

[1] Escrito y corregido entre 2008-2012

[2] El proyecto tuvo la asistencia técnica y dirección artística del profesor Mariano Quiroga Curia dentro del penal y la coordinación general del docente y pedagogo audiovisual Fernando Corstanje, ambos accedieron a los cargos a través de una selección por concurso público, con 11 meses de contrato con el CIEP (Francia) como contraparte. El citado concurso público fue convocado por los ministerios de educación de la nación, y otros tantos ministerios del gobierno de Tucumán.

[3] En circunstancias que jamás fueron explicadas pero que tienen una clara interpretación, el gobierno de la provincia de Tucumán no permitió concluir el proyecto como estaba planificado por los especialistas y prohibió la presentación de la obra La Casa de Bernarda alba el día del estreno en el penal de mujeres, impidiendo la entrada al mismo del director teatral de la obra y el coordinador del proyecto, y por supuesto también desestimó las demás presentaciones de la obra planificadas fuera del penal en un teatro solicitado con anterioridad.

Cabe destacar que la obra La casa de Bernarda Alba de F. G. Lorca fue ensayada y estrenada en el Teatro Alberdi de la Universidad de Tucumán un año después de esta prohibición, en el marco de un proyecto de iniciativa independiente coordinado por los mismos especialistas, quienes gestionaron los permisos de las internas aún privadas de la libertad y convocaron a las demás ex internas ya en uso de su libertad. En ese contexto se crearon una serie de organizaciones que trabajaron por los derechos humanos de las personas privadas de la libertad en la cárcel de mujeres de Tucumán y colaboraron en la realización de obra. En la actualidad se llevan a cabo nuevos proyectos teatrales con ex internas y se continúa trabajando de la misma forma en cuestión de derechos. Las organizaciones involucradas actualmente en este proyecto son CDESCO, OIRSE y CONFLUIR, además de una gran cantidad de instituciones que de una u otra manera apoyan la propuesta.

[4] La rotonda es un espacio que antiguamente era de vigilancia, el mismo tenía una cabina que hacía las veces de "panóptico" situado muy cerca y de acceso directo a las puertas del pabellón. Es un sitio que tiene contacto directo con la intimidad de las internas ya que es el lugar desde donde se visualizan, entre los barrotes, las camas y el acceso al baño. Por esta misma razón, al ser nosotros hombres (docente de teatro y coordinador del proyecto), no podíamos aproximarnos ya que era una zona en extremo prohibida. Paradójicamente, sin embargo se convirtió en el lugar del taller y comenzó a ser respetado por guardias e internas, en ocasiones a disgusto.

[5] El trabajo de cámara, edición y las copias entregadas a las internas para que puedan ser vistas por sus familiares estuvo a cargo del coordinador del proyecto Fernando Korstanje. Posteriormente el mismo produjo los siguientes documentales con este y otro material registrado durante el proyecto, relativo a la problemática carcelaria: "La cárcel de bernarda alba", "Un día de la vida entra rejas", "La cárcel de bernarda alba versión completa" de 60 minutos propuesta para cine", proyecto presentado en el INCAA.

[6] El lector podrá ver el cortometraje en el canal web:

https://www.youtube.com/watch?v=HTa8DUzJSwc

https://www.youtube.com/watch?v=M8LPqrNbVnU 

[7] En el artículo en PDF que el lector puede descargar a continuación podrá apreciar registro de fotos y material gráfico producido durante el proceso de la creación colectiva.

--------------Fin del Artículo-------------

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LA ENSEÑANZA TEATRAL EN DISTINTOS ENCUADRES DE TRABAJO 

ELEMENTOS FUNDAMENTALES DEL PROCESO DE APRENDIZAJE-ENSEÑANZA TEATRAL

Y DE CONSTRUCCIÓN DEL CONOCIMIENTO

(APLICADOS EN DISTINTOS ENCUADRES DE TRABAJO Y ENFOCADOS DESDE UNA DIDÁCTICA TEATRAL)

La práctica docente teatral es extensa y compleja, no se limita a "enseñar teatro" y a "todos por igual", requiere según la ocasión, de procesos específicos que tienden a lograr finalidades específicas. Es un área problemática como cualquier otra de la acción educativa, lo que supone el interjuego de tareas y grupos particulares, procedimientos adecuados a los mismos y un contexto donde se insertan todos en su conjunto. A partir de aquí es inevitable que surjan problemas sobre el lugar y la función que tienen los componentes que integran la acción educativa teatral. La propia experiencia docente y la observación de otras tantas me han permitido visualizar que en determinadas situaciones encaramos inadecuadamente nuestra práctica educativa, perdiendo de vista la meta que nos fijamos.

(...) SEGUIR LEYENDO Y PODÉS BAJARLO EN PDF. CONTIENE CUADROS EXPLICATIVOS 

https://drive.google.com/file/d/1DRqzBNo27oydF522wve0jn__BKZF-Xgm/view

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MÉTODO DE CREACIÓN COLECTIVA

(UN MANUAL PARA SER USADO COMO HERRAMIENTA DIDÁCTICA) [1] 

Hemos revisado el lenguaje específico del teatro en otro artículo (Teoría del Hecho Teatral, Esquema de Libro de Dirección, como una parte complementaria del manual) [2] , entendiéndolo en el marco de un hecho (teatral) singular con ciertas convenciones, allí lo concebimos como una estructura de múltiples discursos. Es sobre esta materia que la creación colectiva opera y es esta materia, la teatral, la que emerge como obra creada colectivamente. Nos resultará más fácil encaminarnos en el proceso de creación colectiva, (fundamentalmente en lo metodológico) teniendo noción ya de la especificidad teatral. Este proceso, al que llamamos creación colectiva como herramienta didáctica, lo entendemos como el resultado de un modelo "paradigmático" que interconecta arte y educación, creación artística y criterio científico, en definitiva, arte y construcción del conocimiento. 

Esquema Conceptual de la Creación Colectiva

(Para su aplicación a contenidos curriculares o para el tratamiento de diversas temáticas 

en procesos de construcción de saberes)

Esta estrategia procedimental y de orientación para la construcción de una creación colectiva teatral, es un conjunto de técnicas, una suerte de técnica integral de creación que ha surgido y dado sus primeros pasos a partir de la articulación de aprendizajes previos en el área del teatro, el video y la práctica de la enseñanza en el aula misma, durante mi trabajo en la escuela pública rural y demás centros educativos formales y no-formales en todos los niveles del sistema. Emerge un poco antes del año 2000 como una búsqueda de soluciones a los problemas que se planteaban en la tarea de enseñar teatro en un ámbito educativo estatal muy adverso, en un país "eternamente" en crisis: permanentes huelgas, falta de articulación entre disciplinas curriculares, deserción o inestabilidad en la asistencia de los estudiantes por trabajo familiar o infantil, empobrecimiento de las capacidades lingüísticas y culturales de estos, lo que genera como es lógico, falta de interés y limitaciones ante las propuestas convencionales de enseñanza. A partir de los primeros esbozos he venido ensayando este método en diferentes experiencias y con distintos grupos que han aportado muchos elementos para su aplicación y me han permitido ver que es posible elastizar su estructura y adaptarla a diferentes realidades sociales, grupales y contenidos. Este proceso de producción y montaje de creación colectiva teatral corre paralelo e interactúa con un proceso didáctico (se entrelaza la creación artística teatral con la construcción del conocimiento). Hemos ya expuesto en otros artículos de esta misma temática los fundamentos pedagógicos que subyacen a esta metodología a partir de conceptos como el de multilateralidad, inteligencias múltiples, y abordaje multidimensional [3].  El proceso planteado aquí pone en juego el entrenamiento constante de determinadas acciones y funciones, esto es: de habilidades intelectuales y destrezas psicomotrices, desarrollo de "capacidades" emocionales y sociales, el ejercicio de la investigación y acción, reforzamientos recurrentes de lo aprendido, y la construcción del conocimiento a nivel grupal. La creación colectiva como cualquier montaje teatral, se trata de una construcción dinámica cuya relación de los diferentes "textos" (lenguajes que coexisten en el teatro) es de carácter dialéctico; la escritura escénica apela a la producción del cuerpo y la voz, los relatos y documentos, la música, los objetos, por citar solo algunos de los recursos y materiales escénicos, y todos ellos constituyen una organicidad discursiva. El lenguaje de la puesta en escena, es decir la escenificación, es también un conjunto de signos codificados que comunican; y una vez más, un lenguaje susceptible de aprender a través de la ejercitación de "lecturas" y "escrituras" [4] específicas, que formen parte de un proceso consciente, sistematizado y permanente. En este sentido, este procedimiento técnico de creación colectiva teatral es un esquema para ser aplicado como herramienta didáctica y se asienta fundamentalmente en cuatro pilares:

1) Complementariedad entre el juego teatral y la creación grupal: Recordemos que la esencia del juego teatral es la presencia del sujeto de la espectación durante el proceso de creación de las acciones lúdicas teatrales, protagonizadas estas por quienes son espectados. Didácticamente propone el aprendizaje entre pares desde una auténtica posición crítica; se logra al romper la relación regida por los espacios tradicionales de la espectación, aquí (en este proceso) la mirada del que especta es pedagógica y está posibilitada por esta especificidad del juego teatral que es la división e inversión permanente de los roles entre los espectados-espectadores, en el proceso de aprendizaje-enseñanza. Se plantea una "escena material e intelectualmente abierta a la crítica" (aplicamos aquí la referencia que se hace en el diccionario a la escena épica brechtiana). Por otro lado reafirmamos que la creación grupal está fundada en el principio que promueve la conveniencia de la heterogeneidad de los sujetos y la homogeneidad en la tarea (en clara alusión a la técnica de grupo operativo desarrollada por Pichón-Riviere). La complementariedad de estos conceptos constituye la base de un modelo relacional de aprendizaje, lúdico y social por excelencia.

2) Su capacidad metodológica inter-disciplinaria: es decir su capacidad de armonizar distintas disciplinas en un proceso de construcción del conocimiento; es el aspecto "inter-espacial", es decir entre espacios curriculares o disciplinares. Como apuntamos antes, aplicando la integración como síntesis entretanto la articulación como dispositivo de interconexión [5] . Este método "actúa" como eje organizador de distintas áreas y contenidos. Oportunamente (ya citamos otros artículos) fundamentamos este aspecto también basándonos en los conceptos de multilateralidad, propio del método de conocimiento dialéctico y el de hecho teatral entendido como estructura de elementos co-variantes.

3) La representación teatral concebida como un lenguaje múltiple y diverso: es decir una "lecto-escritura" multidimensional que nos permite variadas producciones de sentido e interpretaciones. Entendemos este lenguaje como el conjunto de representantes capaz de albergar y proyectar infinitas cosas (significados) e ideas, generar sensaciones y sentimientos. Aquel lenguaje capaz de simbolizar y significar a través de sus signos todo aquello que deseamos comunicar. Se entiende así, al teatro organizado en condiciones pedagógicas creadas, como un modelo de composición e integración de variados lenguajes, que conforma algo nuevo que puede ser definido, desde un "meta-lenguaje", como un multi-lenguaje más amplio y sistémico que aquellos que lo integran. 

4) Guión y montaje, y su relación con la producción dramatúrgica: inicialmente apelamos a la propiedad estructurante del discurso que tiene el guión y el montaje cinematográfico, aquí recurrimos a su capacidad para ir organizando un relato a partir del ensamble de secuencias de imágenes, sea o no un relato discontinuo. Apelamos a las imágenes visuales y a la "imagen" en sentido amplio, (ahora solo damos ejemplos de medios de representación para imágenes visuales:), dibujos, bocetos, fotografías, collage, recortes, y otras, para generar las secuencias narrativas. Como se verá, usamos estos "recursos metodológicos" durante toda la creación pero fundamentalmente, en los primeros pasos de la creación colectiva para estructurar las ideas a través de imágenes y acotaciones como lo hacemos convencionalmente en los guiones de cine (aquí también recurrimos a las acotaciones o comentarios -llamados didascalias en teatro- para describir imágenes de otra índole diferente a las visuales, como por ejemplo sonoras y táctiles, o gustativas, olfativas, propioceptivas). E inclusive las acotaciones son espacios para expresar estados o ideas que inicialmente no es posible materializar hasta contar con los recursos y medios pertinentes. La técnica del montaje se relaciona en este procedimiento, directamente con las bases de la construcción del texto dramático (durante este proceso también se crea literatura teatral) que tiene su elaboración propiamente dicha y posterior durante la acción misma del intérprete en las improvisaciones y ensayos (dramaturgia del actor, que como apuntamos posteriormente en este mismo capítulo lo hacemos a través del Registro).

En síntesis, esta operación nos brinda los primeros componentes narrativos de una historia teatral, facilitándonos la emergencia, el abordaje y tratamiento de los elementos de la estructura dramática.

Procedimientos de la Creación Colectiva

Nos parece oportuno aclarar que toda creación colectiva teatral (como todo hecho creativo social) es un proceso que pone en juego acciones conjuntas, medios y modos de realización (los modos son cualidades que caracterizan a un procedimiento, las maneras de hacerlo); es una construcción dinámica que relaciona diferentes "textos" o "lenguajes" y justamente como lenguaje es una organización de signos codificados, característica que comparte con cualquier otra construcción humana y por supuesto social que constituya una organicidad discursiva, por lo que en definitiva, no es privativo del teatro su modus operandi, aunque es su forma habitual de crear. En consecuencia pensamos que es posible, coherente y conveniente adaptar su estructura al desarrollo de creaciones basadas en otros lenguajes y utilización de otros tantos medios y materiales. A partir de aquí ya nos parece razonable y posible avanzar, alternativamente de acuerdo a las necesidades, en otros procesos y productos compuestos por producciones primordialmente de soporte sonoro, plástico-visual, o de acción pura, o bien preferentemente literarias, o basadas mayormente en otros materiales escénicos donde no intervenga el "actor". Así mismo este despegue (optativo) de la figura del "actor" nos permitirá concebir también la creación colectiva desde otros saberes no específicamente teatrales. Hemos ordenado los distintos procedimientos en una secuencia alternativa desarrollada en los puntos A), B), C), D) y E) a continuación, que como se verá brinda la conveniente posibilidad de ser dinamizada e incluir novedosas o variadas técnicas y distintos recursos durante la creación [6] . El proceso aquí propuesto de creación y aprendizaje avanza, como se comprobará luego, de forma espiralada y progresiva, es decir se vuelve a resignificar lo producido permanentemente, avanzando sobre lo pasado hacia una síntesis discursiva e integradora, superadora. Cabe anticipar que es importante tener claridad en la discriminación del tema (contenido a tratar u objeto de estudio) a partir del cual iniciamos nuestra creación. Seguidamente planteamos este concepto como primer punto del esquema.

A) DISCRIMINACIÓN Y ENUNCIACIÓN DEL TEMA

En esta primera etapa se distingue y enuncia claramente el tema a desarrollar como contenido u objeto del cual nos queremos apropiar (se discrimina el objeto de estudio). Es importante que el tema sea delimitado de manera clara y precisa, y formulado igualmente, ya que eso nos va a mostrar la dirección en la búsqueda de las fuentes de información, y una adecuada elección del material y recursos capaces de brindarnos la mejor calidad de ideas y conceptos. Es muy puntual la relación: mayor discriminación en el tema, redunda en mayor claridad en la selección de las fuentes. Las fuentes actúan como disparadores y son la materia prima (el potencial), que a través de un tratamiento específico, se convertirá en la producción teatral-didáctica. La "focalización" del tema central entre el conjunto de temas restantes relacionados, a través de un mapeo general y discriminación conceptual, nos permite visualizar y enunciar de forma inequívoca el contenido en cuestión a desarrollar y como consecuencia abordar las fuentes que se corresponden más ajustadamente con el mismo. El peligro de una inadecuada selección y enunciación del tema es abordar innumerables fuentes sin profundizar en el contenido y distraer la atención en varios frentes generando una densidad de información durante desarrollo de la producción teatral-didáctica, y fundamentalmente equivocando la dirección en el transcurso de la construcción del conocimiento y en el logro del objetivo que queríamos alcanzar inicialmente.

Dando por sentado que hay creaciones que contemplan solo el disfrute estético como resultado de una manifestación auto-expresiva y carente de contenido sustancial (perdiendo el sentido de la empatía), en este punto hacemos hincapié en el aspecto más importante del arte: el desarrollo del tema durante la creación responde a una inquietud educativa o como solución (tratamiento social) a un problema específico planteado. En definitiva la elaboración de una propuesta creativa surge ante la búsqueda sensible de respuestas a problemáticas reales, tengan carácter social, político o pedagógico; igualmente dentro de nuestra línea de pensamiento, estos, son aspectos que interactúan en toda creación, y pensamos que el proceso de creación aquí planteado lo contempla de esa manera, es decir que el tratamiento del tema debe ser encarado multi-paradigmáticamente, emergiendo como una forma conjunta de visualizar o resolver determinada problemática.

B) ESTUDIO DE ANTECEDENTES O FUENTES DE INFORMACIÓN

Este es el momento de la búsqueda y estudio de los antecedentes del tema o fuentes de información. Aquí realizaremos abordajes a través de diferentes medios y análisis, de la información que hayamos seleccionado sobre el tema. En determinados tratamientos abordaremos un material fuente elaborado con anterioridad, por ejemplo a través de la lectura convencional de un texto (sea de "primera o segunda mano"); en otras ocasiones lo haremos produciendo nosotros mismos el material, por ejemplo a través de una entrevista o registro sistemático y posterior informe de una observación directa.

Ante otras elecciones de fuentes, podremos abordar el tema, por ejemplo, por medio de un film (ficción) basado en hechos reales o no, o en un video documental, o por medio de un ensayo o informe periodístico, por lo tanto el nivel de elaboración y tratamiento del autor o realizador original de la fuente será distinto en cada formato. En estos casos el material ya ha sido elaborado (en el sentido de procesado) previamente en base a una técnica y lenguaje específicos y se ha producido un filtro haciendo emerger lo más relevante de la temática, y es justamente esa ventaja la que debemos aprovechar para nuestra producción: el tratamiento y organización previas de la temática, como así también las ideas y medios utilizados en las fuentes y susceptibles de teatralizar (de alguna manera "pre-puestos en escena" en sus respectivos lenguajes). Es importante tener en cuenta este punto ya que nos será beneficioso si sabemos rastrear en las diferentes fuentes, adecuadamente y con precisión, el contenido elegido que desarrollaremos luego durante la creación colectiva, así aumentarán los niveles de percepción y comprensión del tema.

A mayor cantidad y calidad de fuentes adecuadamente elegidas y dirigidas a un mismo tema hay mayor variedad de puntos de vistas y lenguajes de representación, es decir que disponemos de una gran variedad de datos, ideas, imágenes, recursos, lenguajes, hechos e información de calidad sobre un mismo contenido a desarrollar, los cuales por supuesto son integrados al discurso de la escenificación. Para evitar distracciones siempre preferiremos la calidad de la fuente a la cantidad, lo cual nos obliga a una concienzuda elección previa. 

Las fuentes de información pueden ser:

• Cuento, Poesía, Relato, Drama. 
  
• Texto escolar. 
  
• Video, Fotografía, Cine, TV, Web. 
  
• Informe periodístico, científico o Ensayo. 
  
• Entrevista, Relato de familiares, referentes sociales experimentados o testigos del hecho a desarrollar en la representación. 
  
• Propia experiencia o experiencia dirigida en terreno.
  
• Música, Danza, Pintura, Escultura. 
  
• Observación sistematizada de la realidad. 
  
• Otra fuente.
  

C) ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA DE LA FUTURA ESCINIFICACIÓN EN CUADROS Y SECUENCIA

Producción gráfico-literaria de las futuras escenas

Aquí se produce la elaboración de una secuencia a través de escenogramas, (resignificamos en este contexto el término y lo definimos como un conjunto de cuadros donde incorporamos imágenes y producción literaria), es el punto de partida de la configuración de las escenas que posteriormente serán materializadas en la representación escénica. Básicamente proyectamos sobre los cuadros un argumento o un acontecimiento, una idea, un estado, un sentimiento, una emoción o un concepto, (o todos ellos). Este es el primer paso para la "escritura del texto" y es dado a través del lenguaje del dibujo y la "voz" (lo que enuncian) de los personajes que incluyamos en los cuadros, como así también de las acotaciones que adjuntemos.

Los cuadros o escenogramas son las imágenes disparadoras de la "historia". Un escenograma (conjunto de cuadros) es una imagen (una construcción previamente representada en la psiquis a partir de la interpretación de variados estímulos y expresada de forma gráfico-literaria) que representa un tiempo-lugar en el cual tiene existencia un hecho o acción; de esta imagen (teatralizable) se pueden inferir los componentes de la estructura dramática. Es un recorte de la acción viva o dramática, un cuadro en movimiento que nos remite a otros cuadros que completan la acción, no se lo puede valorar en toda su dimensión sin ser parte del relato total. La imagen o cuadro que representa la escena (al poseer los elementos de la estructura dramática) esconde una compleja red de contenidos y mensajes, personajes, objetivos, relaciones, lugares, tiempos, que se va evidenciando en el acontecer de otras imágenes o cuadros. Por ello el escenograma (y su desarrollo que luego veremos) en este contexto, como germen o unidad constitutiva del lenguaje teatral, del relato total de la escenificación, requiere una especial atención ya que ejercita múltiples capacidades lingüísticas y la de análisis-síntesis. Destacamos aquí el valor de la palabra escena, dándole el verdadero y completo sentido, para sustentar el concepto de escenograma. (El lector puede ver un ejemplo en notas 1 y 2 al final del artículo). Lo que concretamente hacemos en esta instancia es "historiar" con el uso de los escenogramas ("historiar" en el sentido que le asigna el diccionario, que es el de contar historias o representar sucesos o historias). Esto no es más que organizar las ideas y los sucesos en cuadros, sugerimos utilizar como punto de partida el formato de historietas o cómics, por ser un medio universal de representación gráfico-literario común al lenguaje de los niños y los adultos. Sobre esta base, como dijimos anteriormente, se puede incorporar otros medios de representación o técnicas, (a menudo hemos utilizado fotografías y textos de periódicos en lugar de dibujos hechos a mano, se construía el relato con imágenes y acotaciones ya editadas en otros formatos). En ocasiones ha sido conveniente ir añadiendo distintos medios de representación y recursos que posibilitaron proyectar la idea y crear el relato o historia de la forma más rica posible. Por ejemplo, sin perder la esencia del concepto de escenograma, plasmamos la imagen en maquetas, collage, objetos, esculturas, etc. Esta materialidad plástica también permitió mayor comprensión y fluidez en el pasaje a la acción que se realiza posteriormente durante la improvisación de las escenas y la puesta en escena misma.

La construcción del relato a través de este método de creación gráfico-literaria (o la variante por otros medios y representaciones: imágenes auditivas, táctiles, olfativas, gustativas, visuales animadas o en materialidad tridimensional, etc.), sirve de base para la escritura de la literatura dramática y la escritura de la dramaturgia del actor o el participante que acciona; comienzan así a formarse los cimientos de la escritura escénica como totalidad discursiva. Para iniciar podemos presentar la historia (el tema) en secuencias a través de una lógica convencional que respete un orden sucesivo, manteniendo sin rupturas las unidades de tiempo, de espacio y argumentales. Sin embargo es posible incorporar elementos (técnicos) que presenten el tema desde una lógica particular o a saltos, develando un montaje que se caracteriza por la discontinuidad y que ha utilizado recursos narrativos épicos, elementos de distanciación, adaptación, actualización, uso de intertextos, etc. En uno o en otro modo, sea cual fuere la lógica del relato, conviene organizar y componer el montaje en secuencias y en acciones claras, que vayan explicando el tema en complejidad creciente (recuérdese que planteamos aquí también una didáctica y claro está, criterios pedagógicos), y manteniendo cierta tensión dramática. El relato en este contexto es entendido como la "historia" que se narra pero también como el conjunto de textos. Contiene el esbozo de las escenas, acciones y personajes de la obra que crearemos materialmente durante la puesta en escena, y nos propone un conjunto de medios y modos de narración de los hechos. Pero fundamentalmente este primer bosquejo es la plataforma para la teatralización de un documento, dicho documento es la fuente(s) que hemos usado para informarnos de determinado tema y que a la vez nos sirve para la creación del "argumento" de la historia (la "tesis" en el sentido de la formulación de un problema que se expresa en la representación).

A continuación planteamos un cuadro de texto donde se ve cómo está organizada inicialmente la estructura de la futura escenificación y luego cómo se desarrolla a través de los escenogramas [7] :

el cuadro se desarrolla a continuación así:

Apertura del tema (relato) en una secuencia o unidad 

(Ejemplificación de un escenograma con imágenes prediseñadas) 

(Conjuntamente con las imágenes se desarrollan estos tres puntos)

1. Acotaciones. (Debajo de las representaciones gráficas o fotográficas incorporamos texto complementario como una extensión de las mismas. Las acotaciones son todo texto o comentario que tiende a clarificar la comprensión de la historia, describir acciones que la imagen no termina de definir y que básicamente influirá sobre lo representado posteriormente. Pueden ser necesarias para completar el desarrollo del tema)

2. Personajes. (En este punto nombramos a los personajes que intervienen en la acción, con nombres propios o bien los identificamos a partir de una característica especial, función o rol, etc. por ejemplo:)

a. Personaje A: "Pipo" 

b. Personaje B: "Lola" 

c. Personaje C: "Padre"

d. Etc.

3. Título de la escena. (Incluir el hecho principal en términos de acción y su o sus protagonistas. La elaboración del título de la futura escena persigue hacer una operación de síntesis de la situación y los acontecimientos ocurridos en el relato de las imágenes)

Progreso del tema (relato) en una secuencia o unidad

(Compensación precaria o dialéctica de las fuerzas que mueven la acción del relato, se nombra oportunamente como la "conducta de la fábula" -P. Pavis- o dentro de paradigmas no convencionales hablamos en términos de mantenimiento de la expectación. Hablamos en sentido amplio de la relación de los actantes o la narración de los hechos. La acción se va desarrollando a medida que avanzamos en los distintos momentos del relato, por lo tanto se van modificando los acontecimientos y la alternancia y aparición de personajes)

(Ejemplificación de un escenograma sin acotaciones y con imágenes prediseñadas)

1. Acotaciones. (Para nuevos escenogramas se elaboran nuevas acotaciones)

2. Personajes. (El proceso se repite ya que se van incorporando nuevos personajes mientras otros pueden ir saliendo de los cuadros)

3. Título de la escena. (se repite el procedimiento en la elaboración y tratamiento de un nuevo título que pertenece al progreso del relato).

Interrupción o cierre momentáneo del tema (relato) en una secuencia o unidad

(Ejemplificación de un escenograma sin acotaciones y con imágenes prediseñadas)

(Se procede de igual manera que en la Apertura y el Progreso del relato, es decir se da el tratamiento correspondiente a las Acotaciones, a la identificación de los Personajes y el Título de la escena)

D) CARACTERÍSTICAS DE LAS POTENCIALES ESCENAS O ESCENOGRAMAS

En este apartado pretendemos determinar algunos elementos de importancia de la estructura dramática como contenido específico de la escena teatral convencional. Sin embargo, planteamos aquí elementos estructurantes de la escena que son característicos o bien globales y constitutivos de variadas poéticas y géneros. Teniendo en cuenta que el desarrollo del relato plantea cambios, los interrogantes propuestos a continuación se completan también en cada uno de los tres "momentos" o "espacios significantes" planteados en el punto anterior: apertura, progreso y cierre o interrupción del relato. Aquí se van configurando los elementos del contexto de la futura escena y los motores de la acción. Empieza a aparecer la materia prima para la producción del relato teatral y posterior puesta en escena del mismo, a través de los materiales escénicos. Este desarrollo basado en aspectos puntuales permite el crecimiento del relato a partir de las motivaciones y finalidades de los personajes, su tratamiento en el tiempo, en el espacio, en relación a los objetos, las acciones y las causas de las mismas. Las características temáticas de las escenas, ya que es un planteo didáctico, llevan la impronta del tema que estamos desarrollando, siempre subyace en el discurso la tesis de lo que planteamos construir como objeto del conocimiento. A veces emerge de forma evidente el objeto, y otras, el objeto de estudio puede ser rastreado en los diferentes materiales con los que está construido el discurso.

Una vez planteados los escenogramas en la producción gráfico-literaria avanzamos en el desarrollo de los mismos determinando sus características más esenciales en los siguientes términos:

1. Quién aparece en la escena y qué características tiene (comienzan a configurarse los primeros detalles de los personajes): por ejemplo personas, animales, objetos animados u otras entidades que tienen una intervención activa en el desarrollo de la acción. Como sabemos pueden personificarse o dársele cierto carácter antropomórfico o animista, a animales, objetos, y otras entidades o fenómenos, como por ejemplo el "mal", el "bien", el viento, el fuego, la luz, etc. Destacamos que lo importante es puntualizar las fuerzas que mueven la acción o construyen y dinamizan el relato, sean personajes o en sentido amplio, actantes. (Recomendamos consultar autores como C. SOURIAU y D. GREIMAS para repasar el Modelo Actancial). Las características iniciales de los personajes expuestas en este apartado aluden a rasgos, de fisonomía y conducta, generales y universales como así también particulares e individuales, que podemos ver plasmados en determinadas reacciones, comportamientos, actitudes y gestos.

2) Dónde se realiza la escena: es el espacio que alude al lugar ficcionalizado (concreto o abstracto): por ejemplo un pueblo, calle, paisaje natural, parque, vivienda, u otro lugar no conocido por el hombre de existencia ideal o "imposible". Es viable pensar que puede existir un "no-lugar" pero que cobra trascendencia en la escena y que solo se construye en la inmediatez de la escena teatral, en el espacio físico existente que contiene a la escena y al espectador, (la escenografía hablada o "actuada", por ejemplo, puede "construirse" en el relato verbal del personaje o actor; también en la acción misma o por la sonorización o efectos sonoros (todos estos nos pueden remitir a distintos lugares, sin que sea necesario presentificarlos con materiales escénicos luminotécnicos o escenográficos).

3) Cuándo se realiza la escena: en qué época, estación climática, hora del día. Es aplicable aquí también lo mismo que para el espacio, es decir podemos pensar en un "no-tiempo", sin embargo representarlo.

4) Qué objetos hay en la escena: aquello de existencia material o física, por ejemplo, sillas, mesas, árboles, agua, viento, piedras, sonidos que nos remiten a determinada materialidad, otro objeto inventado o imaginado, etc.

5) Qué hacen las personas, animales o "entidades" animadas: es decir las acciones que realizan y permiten que se produzcan conflictos, se sucedan los hechos o expresen las ideas, en otras palabras, qué acciones se producen para que la historia se desarrolle y progrese hacia una resolución final.

6) Por qué lo hacen: cuáles son las causas y los objetivos que mueven a los "personajes" a accionar de determinada manera e interactuar.

7) Relato de la acción: narración de las acciones de los "personajes" y cómo suceden los hechos de la escena. Aquí pretendemos avanzar en el desarrollo del relato y lograr una mayor comprensión del tema a través de las elaboraciones de las narraciones. (Por ejemplo lo vemos en esta narración hecha por un estudiante de escuela rural primaria: "Los obreros terminan de trabajar y luego de caminar un trecho juntos, se separan cada uno para su casa. ...De repente uno de ellos escucha ruidos y siente que alguien lo persigue, rápidamente se esconde entre las cañas... A lo lejos ve algo... y piensa que es el "familiar"... Al rato sale de las cañas y empieza a correr muy asustado". Ejemplo tomado de un grupo escolar de séptimo y octavo grado -12, 13 y 14 años- cuya temática desarrollada en la creación colectiva fue "El Familiar: Mito y Realidad", abordado conjuntamente con los espacios curriculares de Historia y Lengua. Escuela Rural Benjamín Zorrilla, Tucumán, Comuna Rural Santa Lucía, año 2000).

E) PROCEDIMIENTO PARA LA REALIZACIÓN DEL TEXTO DRAMÁTICO Y TEXTO ESPECTACULAR SOBRE LA BASE DE DISTINTAS ACCIONES Y MATERIALES ESCÉNICOS

Luego de tener la estructura del relato secuenciado en futuras escenas y las características de las mismas a través de una serie de información que hemos venido elaborando, estamos en condiciones de comenzar a darle materialidad escénica al mencionado relato a partir de las acciones durante las improvisaciones. El proceso de puesta en signo a través de la materialidad escénica es lo que llamamos texto espectacular. En el proceso de construcción de la creación colectiva teatral el texto dramático y el texto espectacular están en interdependencia, se erigen en interconexión los lenguajes literario y ese lenguaje multicodificado que es la escenificación teatral; aquí no riñen literatura y teatro, la creación colectiva emerge como totalidad discursiva. Los primeros indicios del texto literario (en potencia) los vemos plasmados en las imágenes y las acotaciones, (los escenogramas), pero allí también está el germen de los demás "textos" referidos al resto de los materiales escénicos del discurso teatral.

Lo que planteamos en esta etapa del proceso es I Acción en las improvisaciones, II un Registro de lo producido a través de la producción del texto y III una Reflexión y Redefinición de las escenas. Luego se produce un recorrido espiralado y constante por los mismos elementos, hacia etapas superadoras:

I. IMPROVISAR e INTERPRETAR: este es fundamentalmente un procedimiento de experimentación, un momento del proceso donde le damos prioridad a la acción pura. Como veremos posteriormente se articula con una reflexión constante, un ejercicio de ida y vuelta orientado por lo que propone la temática tratada. Finalmente toda obra producto de una creación colectiva, organiza la acción teatral interpretada por sus actores alrededor de una idea (objeto de estudio que queremos construir y del cual nos queremos apropiar) y un "mensaje" que se quiere comunicar. En este proceso de montaje se está constantemente escribiendo el discurso teatral y concretamente durante la improvisación se continúa haciéndolo a través de la dramaturgia del actor. Aquí la escritura del texto parte de la acción, del juego de improvisación de los "actoresjugadores" que está motivado por el eje temático que estamos desarrollando. Estos "actores-jugadores" crean a partir del material gráfico-literario previo, escenogramas, generando acciones motorizadas por oposiciones o conflictos, o bien generando dramatizaciones como una forma de narración de los hechos. Progresivamente se plantean nuevas situaciones que van re-organizando la secuencia. A medida que avanza este proceso, también avanza la tarea de interpretación, un pasaje paulatino de actor-jugador a actor-personaje. Esto quiere decir que con la creación y re-creación del relato también se van creando y complejizando la composición de sus protagonistas, es decir sus personajes.

El pasaje a la acción, procedimientos alternativos u orientadores:

Los materiales escénicos para la realización de la representación teatral pueden ser muy variados, ya que es un arte donde convergen multiplicidad de discursos. En este punto nos vamos a centrar inicialmente en el pasaje del material gráfico-literario (escenogramas) a la producción corporal y vocal del actor o estudiante-intérprete (el participante). Ahora plantearemos procedimientos básicos en un orden sucesivo y criterios que nos permitan realizar las acciones que forman parte del relato, a partir de lo cual es necesario profundizar e incorporar otras estrategias metodológicas, como así también medios y recursos durante el desarrollo de la creación. A modo de ejemplo mostraremos técnicas comunes ensayadas en varios procesos:

a. Producción y Reproducción de las acciones que se plantean en los cuadros organizados en las secuencias, es decir en los escenogramas. Buscar una correspondencia entre las situaciones que plantean las imágenes y las acciones. Esta producción y reproducción se realiza inicialmente con el cuerpo, en forma de escultura colectiva "viva" o cuadro fotográfico "vivo". A continuación se puede completar y unir los cuadros realizando acciones entre uno y otro cuadro, (aquí se pueden ver "estatuas" que evolucionan desde la quietud, hacia una acción mímica -recuérdese, en movimiento- de un cuadro a otro, es decir se produce una transición y fluidez entre los cuadros). Empezar a accionar entre las transiciones de los cuadros "vivos", es el primer paso de la improvisación, luego vamos completando el conjunto del relato improvisando las acciones de los cuadros propiamente dichos.

b. Generando los sonidos que plantean las situaciones de los gráficos, se realiza un Relato Sonoro que a posteriori se materializa en las improvisaciones. En ocasiones hemos producido representaciones sonoras a través del formato de radioteatro, para luego sobre esta base crear la puesta en escena convencional sobre el escenario.

c. Relato y Juego Mudo: se realiza una narración en tercera persona en base a las acciones y situaciones plasmadas en las imágenes o dibujos de los cuadros, a las acotaciones y al relato de la acción de cada escena. Luego, la narración es verbalizada al estilo de un "cuenta cuentos" mientras de forma simultánea el grupo va generando las improvisaciones e interpretaciones que narra ese relato. Si bien es un ejercicio que articula la palabra y la acción, nos da mucho material para la construcción de relatos narrados verbalmente durante las escenas, típicamente trabajadas dentro de la estética del teatro épico o "de calle".

d. La improvisación avanza integrando estos elementos previamente analizados hacia una acción (con el cuerpo y la voz) totalizadora y fluida. Es la producción del participante de la escena, que de forma espontánea, experimenta un determinado comportamiento "ficcionalizado", en base a una pauta predeterminada. En la improvisación de una acción totalizadora y fluida se incorporan la voz de los propios personajes, la interpretación de ciertos rasgos característicos, las acciones y reacciones, los objetos, los sonidos y cualquier otro material escénico que pueda enriquecer y dar cuerpo a la escena. Lo que surge en la improvisación va creciendo y enriqueciéndose a medida que se suceden los hechos y situaciones, (y como veremos luego, lo producido se va registrando, redefiniendo y fijando mientras se produce; recordemos que una creación colectiva teatral es una obra que se constituye de forma viva y permanente).

e. Interpretación. Cuando hablamos de interpretación nos referimos aquí a la acción de interpretar, a la construcción que realiza el intérprete de los personajes. Los personajes tienen motivaciones, características y conductas propias y deben evidenciarse en las acciones transcurridas en cada escena. El abordaje de roles y personajes se hace a través de la discusión, observación, confección de determinadas "caracterologías". Es atractivo confeccionar una suerte de biografía o "diagnosis" a través de un análisis de lo que se va creando y fijando del personaje, sus características conductuales en relación a las circunstancias que plantea la situación, es decir el por qué y cómo procede esa "persona" (elaboración de una ficha de "características de personalidad" en cuanto a conductas, vestimenta, acciones, comportamientos que van quedando plasmados en la trama del texto). Por otro lado la interpretación también puede encontrar su material en la observación y la imitación por asociación del personaje a personas conocidas o con las cuales se está en relación. Convencionalmente, la interpretación es una construcción técnica que se sustenta en la invención, evocación, comprensión, recreación, e imitación de rasgos y conductas propias de determinadas estructuras de personalidad (también de rasgos y fenómenos no humanos) susceptibles de aprehender y asumir "en carne propia". El intérprete puede lograrlo por una operación de asociación, del personaje a evidentes gestus sociales (valga la tautología en la expresión) introyectados durante las habituales relaciones humanas. Y es por esta misma razón que lo que aparece semiotizado (personaje) en la escena es posible de decodificar por el espectador.

f. La integración de los lenguajes. El desarrollo e integración de los lenguajes se da a través de la articulación y síntesis de los distintos modos y medios de expresión. Hemos venido insistiendo en el valor estructurante de la puesta en escena y representación como espacios de convergencia, organización y síntesis de distintas disciplinas y lenguajes. Este concepto plantea la trascendencia de los diferentes lenguajes operando separadamente hacia una síntesis discursiva, resignificándolos en un nuevo espacio referencial como totalidad multicodificada. Solo por dar un ejemplo, pensemos que en el esbozo de los personajes y configuración de sus características obtenemos las primeras ideas para la realización del vestuario; así mismo los espacios y los ambientes sugeridos y descriptos en las escenas nos brindan un sinnúmero de elementos para el diseño escenográfico y de utilería como así también de sonorización, todos elementos que pueden ser materializados a través de recursos plásticos, cinematográficos, luminotécnicos y sonoros.

II. REGISTRAR EL TEXTO: la realización del texto dramático es un procedimiento que surge a partir de lo representado durante el proceso de creación, es un proceso abierto que tiene su punto final solo de forma relativa, ya que improvisar sobre lo registrado para luego tomar el texto como disparador de una nueva improvisación puede constituir un modus operandi interminable. (De acuerdo a la profundidad con que se trate el tema, vamos a ir retroalimentando cada una de las etapas - Improvisación, Registro del texto y Redefinición de escenas - volviendo siempre sobre el proceso e incorporando nuevos elementos y nuevas síntesis, al modo de un movimiento espiralado). Una opción para realizar esta operación es incorporar nuevos gráficos o imágenes a la estructura del relato ya existente en los escenogramas, añadiendo los elementos surgidos durante la improvisación. En ocasiones hemos incorporado personajes e imágenes a los escenogramas, a partir de referencias al tema tratado y descripciones asentadas en las acotaciones. Registrar el texto en el proceso de una creación colectiva no es solo pasar en limpio lo que expresan los personajes a través de diálogos, sino también sistematizar de forma clara el proceso de montaje incorporando aclaraciones, acotaciones, descripciones, los modos y criterios en que se han ido integrando los distintos materiales escénicos. El registro textual es lo que queda como memoria permanente del tema tratado para posteriores consultas y lo que nos da determinadas pautas para organizar una futura puesta y representación sin repetir el proceso de construcción en su totalidad.

III. ANALIZAR Y REDEFINIR ESCENAS: como señalamos más arriba el cierre de la obra es siempre relativo en un proceso de creación colectiva teatral y están dadas las condiciones, por las características de las formas de trabajo (reflexión y redefinición de escenas), para continuar abriendo ad infinitum líneas de desarrollo de la acción e incorporar personajes accionando como así también medios de representación. Recordemos que en este proceso tenemos una primera impresión de las escenas en la estructuración del relato a través de las imágenes y acotaciones que han sido secuenciadas en los escenogramas, luego a partir de ese procedimiento completamos, durante las improvisaciones recurrentes (siempre registrando) el resto de la historia con toda su materialidad escénica. Sin embargo es necesario y muchas veces forzoso, (hasta lograr la fijación de la estructura que será finalmente representada), mantener abiertas las líneas de producción en términos de división y extensión de las escenas. Se hace agregando nuevas sub-secuencias entre los cuadros ya creados, o bien a partir de la descomposición y multiplicación de un cuadro ya existente. Concretamente lo que planteamos en este punto es la necesidad de la retroalimentación de la historia que vamos narrando, es decir el abrir y cerrar una y otra vez las escenas avanzando sobre lo anterior. Esto es lo que entendemos como redefinición de las escenas: luego de un recurrente análisis-reflexión de lo producido incorporar nuevos elementos que no hayan estado presentes en la versión improvisada o ensayada anteriormente. En este movimiento vamos avanzando en el relato teatral de forma dinámica y completando la idea conceptual de la obra (tema) a través de una operación constante de análisis y síntesis de las acciones sobre la base de la práctica escénica. En un proceso pedagógico el ejercicio del juego teatral donde se establece la relación entre los espectados-espectadores (los "jugadores teatrales"), es el motor y modus operandi de la creación colectiva; sin embargo también es necesario y aconsejable poner fin en algún momento a la creación y brindarla a la mirada de otros espectadores ajenos al proceso creativo, y esto forzosamente en un grupo de trabajo profesional. Por eso mismo, cuando creemos que la obra posee ya una lógica que permite expresar claramente en los códigos y lenguaje teatrales la idea que nos habíamos propuesto desarrollar, nos concentramos en "fijar", darle estabilidad a los elementos en un proceso de ensayo, a partir de lo cual podemos tomar la decisión de poner a consideración del espectador lo producido hasta ese momento, en una representación regida por las convenciones teatrales. A continuación se muestra un cuadro completo de los puntos que aquí planteamos desarrollar como procedimientos en la realización de una creación colectiva. Presentamos de forma esquemática un recorrido orientador por etapas, sobre las que se vuelve constantemente reestructurando lo producido.

Veamos sintéticamente en un cuadro general el proceso de creación colectiva 

que proponemos en este método

(APARTADO)

Fotografías de escenogramas y capturas de fotogramas:  

Arriba vemos un escenograma dibujado y redactado durante el proceso de creación colectiva por el grupo Gente Común, de la cárcel de mujeres de Tucumán, año 2008.

Abajo podemos ver un fotograma del corto-metraje realizado en la misma creación. Nótese la correspondencia entre ambos.

Otros ejemplos de correspondencia

Notas:

[1] Escrito entre 2000-2005.

[2] En el artículo Teoría del hecho teatral hacemos una reseña de los elementos que componen el lenguaje específico del teatro y tomamos el concepto de hecho teatral como estructura: conjunto de elementos co-variantes. Planteamos ese artículo para refrescar a los ya entendidos en la materia, algunos conceptos relativos a la esencia del acto teatral, y por qué no aportarles otra perspectiva más; así mismo con ese artículo queremos introducir a aquellos docentes que no han transitado por el estudio o la formación específica del arte teatral, para que les resulte más fluida y eficaz la articulación con este campo artístico.

[3] Nos referimos a estos artículos que también se pueden encontrar en este Blog: "Del concepto de construcción del conocimiento y su relación con la creación colectiva teatral" y "Una visión multidimensional del conocimiento".

[4] Mencionamos este concepto en el artículo "El lenguaje de la representación teatral como lenguaje de "enseñanza-aprendizaje".

[5] "El abordaje multi-disciplinar como fortaleza del teatro. (Un dispositivo para articular e integrar los distintos espacios curriculares)".

[6] Apelamos también en el recorrido propuesto, a los principios característicos empleados en las producciones de tesis y en las realizaciones de propuestas audiovisuales educativas pertenecientes al paradigma de la pedagogía audiovisual (ya mencionamos en otras páginas estudios realizados sobre "Comunicación para el desarrollo" y "Pedagogía audiovisual", "paradigma" promovido por el profesor Manuel Calvelo Ríos.

[7] Este es el momento fundante de la obra de arte en términos de acción creativa, se expresa la idea en un ejercicio de re-codificación. Pedagógicamente hablando, se reestructura, se traduce, se re-escribe el objeto de estudio al diseñar un relato en códigos distintos a los que utiliza la disciplina que lo enseña, que en general se expresa, este relato, en términos de lecto-escritura tradicional: lápiz y hojas para escribir y aprender, pizarrón y texto de imprenta para enseñar. Aquí inicialmente, planteamos pensar nuestro objeto de conocimiento en imágenes visuales, (como dijimos también pueden ser imágenes de otro tipo), y palabras, en acontecimientos, a través de conductas y emociones, y posteriormente, en la medida de lo posible recrear sus condiciones de existencia y su esencia misma a través de distintos materiales escénicos, que a la vez que van re-construyendo el objeto de estudio en la realidad objetiva, van configurando en la conciencia su reflejo. Este es un momento clave en el proceso, ya que plantea una reorganización de la información, los datos o vivencias, relativas al tema u objeto de estudio. Se produce aquí un encuentro de visiones del mundo, la interconexión de criterios y lenguajes, uno cientificista y uno artístico.

----------Fin del artículo------------

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(TEORÍA DEL HECHO TEATRAL)

Esquema de Libro de Dirección 

(2000-2010) 

El concepto de Hecho Teatral como estructura:

conjunto de elementos co-variantes

En este capítulo que es complementario del MANUAL DE CREACIÓN COLECTIVA haremos una reseña de los elementos que componen el lenguaje específico del teatro, ya que nos ayudará a entender y aplicar en la experiencia la concepción de creación colectiva como espacio multi-dimensional de construcción del conocimiento y representación.

Planteamos este repaso para refrescar a los ya entendidos en la materia, algunos conceptos relativos a la esencia del acto teatral, y por qué no aportarles otra perspectiva más; así mismo para acercar a aquellos que no han transitado por el estudio o la formación específica del arte teatral, así, les resultara más fluida y eficaz la articulación con este campo artístico.

Representación teatral (como espacio de comunicación y resignificación)

Representación teatral es el momento mismo de la exposición, la expresión de una idea nutrida por un texto dramático y diseñada desde la dirección, que tiene carácter artístico y se sostiene primordialmente por una relación vívida que se establece entre dos participantes: el que expresa la idea, desde una precognición, y el que participa como "interlocutor", es decir, el actor y el espectador. Ellos (en un sentido convencional) son los elementos fundamentales presentes de la representación, porque son la parte más activa de este hecho y por ellos se nutre la idea.

La intervención del espectador en el momento de la representación no implica que sea incluido en la estructura de la misma o proceso de construcción, como un elemento final, al contrario, es el punto de partida ya que es el punto hacia el que se proyecta la idea. Lo que se produce durante la representación es una resignificación de sus características individuales y sociales (la expectación de sí mismo, el "gestus social" a través de una expresión extra-cotidiana, la esencia misma del arte). Es decir que la concepción, el origen de la representación está dada en una unidad indivisible donde está incluido el espectador, junto al actor. Si el director durante la elaboración de su idea no concibe un teatro sin el actor, tampoco debe concebirlo sin el espectador.

Visto así, se evidencia que la representación teatral no es una mera expresión artística e individualista de un sujeto (el artista) que caprichosamente quiere expresarse. Es una emergencia social, el producto de una proyección, el producto de un "diálogo virtual" (con el potencial espectador) que ha puesto en juego la problemática de sus protagonistas como hombres, (actor-espectador como sujetos sociales) en un contexto social. Aquí emerge su variante como acto comunicativo. En este "diálogo" previo el actor se yuxtapone al espectador, están "empáticamente" dispuestos, el actor "convive" en la misma realidad que la del espectador, se involucra con esa realidad, el actor tiende al personaje, a la ficción en el hecho teatral, pero en ese camino trabaja técnica e intelectualmente desde la realidad misma del espectador. La inclusión del espectador en la construcción del mensaje artístico no es más que la conciencia social de quién diseña el mensaje, es decir, el director.

Representación y Puesta en escena

Los conceptos de representación y puesta en escena confluyen en el de puesta en signo, que no es más que la "iconización" (valga esta expresión para explicar que con esta acción nos estamos refiriendo a la recreación de una realidad referencial a través de los distintos materiales escénicos) de un texto dramático o de una idea literaria o imaginada. Vistos como procesos de producción son paralelos, y como productos son equivalentes puesto que escenificar y representar una obra es la expresión de una idea a través de los distintos materiales escénicos.  

Para comprender de forma global estos procesos y productos es que abordamos el concepto de Hecho Teatral y lo definimos como un hecho que tiene ciertas convenciones que lo caracterizan como teatral, fundamentalmente aquella convención de espacio y tiempo en la que un actor representa ante un espectador, el cual decodifica una historia o idea ficcionalizada. Dicha ficcionalización se produce a través de determinados medios que remiten a una realidad objetiva y subjetiva.

A esta construcción del hecho teatral la entendemos teóricamente como una estructura de elementos co-variantes que conforman un todo que se sintetiza y llega a su punto más destacado en el momento de la representación (que ya se va conformando durante el proceso de puesta en escena) de los actores ante los espectadores.

Todos los elementos en esta estructura del hecho teatral forman un conjunto de recursos materiales y humanos, como así mismo medios y técnicas al servicio de una idea general, todos ellos están vinculados metódicamente hasta llegar a conformar un discurso integral dotado de teatralidad que pretende comunicar un concepto en un encuentro artístico y vivo a través y en el momento de la representación. Este es el objetivo fundamental del grupo que realiza la obra teatral.

El hecho teatral

El hecho teatral es la integración de elementos co-variantes que conforman una estructura. El hecho teatral se sostiene fundamentalmente en una relación viva que se establece entre dos participantes: el que expone una idea desde una preconcepción apareciendo como emergente más activo y evidente de la estructura, es decir el actor [1]; y el que participa desde su experiencia y universo interpretativo, es decir el espectador. El actor y el espectador son las partes fundamentales del hecho, porque son la parte más activa de este, y por ellos comienza a estructurarse la idea como germen de la puesta en escena y representación.

La intervención del espectador en el hecho teatral en el momento de la representación no quiere decir que sea incluido en la estructura como un elemento final, contrariamente, es el punto inicial ya que es el punto hacia el que se proyecta la idea. Es decir que la concepción, el origen del hecho está dada en una unidad indivisible donde está incluido el espectador, junto al actor.

El hecho teatral puede verse como una estructura, pero es necesario entenderlo como un continuo proceso de construcción, ya que antes, durante y después de la representación se están movilizando e interconectando sus elementos.

Desde el punto de vista teórico podemos diferenciar el concepto de hecho teatral del de representación, y pensarlo a aquel de forma más abarcativa que este; pensarlo más allá del momento de la ficción de la obra. Así, a los fines prácticos podremos analizar todos los elementos que sostienen la representación en una deconstrucción, y entender a la misma más como una construcción técnica discursiva, más como un proceso "meta-discursivo" e instrumental complejo, que como una construcción fugaz y espontánea.

Con la elaboración teórica del hecho teatral como lo venimos exponiendo aquí y en páginas subsiguientes, trascendemos el concepto de representación comúnmente ligada y circunscripta al momento del espectáculo o al lugar de la escena, del espacio escénico, de la ficción teatral, de la presencia y el presente de la obra y del espectador teatral...y la entendemos como parte de un proceso.

El hecho teatral, en una palabra el teatro, es una construcción total en la que convergen múltiples elementos constituyendo un todo que se sintetiza fundamentalmente en el encuentro evidente de dos participantes: el actor y el espectador. Sobre ellos subyace una estructura de infinitos encuentros de cosas y personas que se multiplican hasta conformar esa creación viva que es la representación teatral. 

Como parte de una estructura esta columna vertebral se co-relaciona con otros elementos, componentes que hemos escogido como fundamentales y globalizadores y que planteamos en este esquema teórico del hecho teatral, lo cual responde también a una necesidad organizativa, ellos son: el ensayo, lectura, escenografía, vestuario, luminotecnia, sonorización, encuadre y la difusión (comunicación social). También haremos una breve reseña de todos ellos.

* La estructura se presenta así. Como eje o elemento articulador dentro de la estructura vemos que el director tiene más movilidad a partir de la cual ocupa una posición que va permitiendo la interconexión entre los demás elementos. Es conveniente pensar este esquema con infinitas combinaciones entre sus partes, lo que pondría en evidencia las posibilidades de interconexión y movilidad de sus elementos, puesto que es así cómo ocurre durante el proceso de la construcción de la obra.

Reseña de los elementos de la estructura del hecho teatral

El texto está asociado convencionalmente al autor, y en este sentido es el que lo crea previamente a la realización de la obra, es lo que entendemos como literatura dramática.

El texto es sobre lo que trata la obra y de lo cual podemos inferir un tema general para exponer al espectador a través de la puesta en signo propia del lenguaje teatral. En el texto se encuentra la esencia de la puesta en escena y si se lo concibe previamente (como texto dramático y no cómo dramaturgia del actor) es donde se deben rastrear los componentes de la constitución de la acción.

El texto también puede estar de hecho contenido en los actores como dramaturgia del actor y posteriormente convertirse en literatura dramática o bien estar en los actores durante la representación de forma improvisada y cambiante e ir constituyéndose espontáneamente a medida que se construye la acción misma (como en el teatro invisible u oculto que discute previamente los lineamientos de la acción estableciendo un acuerdo mínimo, con lo que está premeditando un texto). Inclusive el "texto" puede ser "leído" inicialmente en otro elemento significante no literario, por ejemplo una pintura o una composición musical; elemento significante que al ser teatralizado trasciende sus límites de expresión propios de su disciplina, hecho del cual puede extraerse una forma de literatura dramática, y como podemos leer en el Diccionario del teatro de Patrice Pavis, ..."hoy ya no perece irrealizable la puesta en escena de la guía telefónica".

En otras palabras, podemos pensar prescindir de texto dramático convencional como lugar concreto inicial, sin embargo el germen del mismo puede ser una idea de la cual partir para la construcción de la escena, que finalmente no será más que la teatralización de dicha idea, teatralización que determina y construye una "textualización" (sea o no organizada en literatura dramática).

Es muy importante ver el significado del texto en su contexto histórico y actual.

Si es extemporáneo, analizar la época en que fue concebido y sus determinantes socio-políticos, teniendo en cuenta en qué puede variar hoy y su re-significación en el contexto actual.

El director es el que coordina todos los elementos que constituyen la obra. Mira la estructura general y hace armonizar sus elementos de forma parcial y paulatina y en forma total como un conjunto, inclusive produce ajustes hasta luego del estreno. Crea y le da cuerpo a una idea original que tiene su punto de partida, técnicamente en el texto o en la misma idea susceptible de teatralizar.

A partir de este concepto apela a los medios y los especialistas para materializar la idea realizando la puesta en escena, la puesta en signo a través de los materiales escénicos, en un tiempo teatral determinado. Su creación es la elaboración de un discurso multi-codificado que se construye entre interlocutores, (interlocutores en dos sentidos: entre los creadores mismos del hecho artístico, y entre estos y -virtualmente- el espectador).

El Director opera como eje entre todos los demás elementos del hecho teatral concebido como una estructura. Es un mediador fundamentalmente entre el texto y el actor, entre el actor y el espectador. Pero también entre todos los elementos integrados en un todo significante y el espectador. Recurre a los especialistas y materiales técnicos para resolver la dirección de la obra en función de su propuesta o visión creativa particular de un determinado tema.

"Re-escribe" la obra apelando a los diferentes lenguajes y recursos que el teatro y otras disciplinas le brindan; de lo escrito en el libro de dirección a la acción, el vestuario, la luz, la escenografía, el cine, la literatura, la fotografía, etc.

El director es el que debe tener en cuenta al espectador antes del estreno, compartir el mismo código y lenguajes, aspira a comunicar ideas. Lo que se conoce como empatía, poner al mismo nivel. Ordena y nivela los recursos, organiza la "información" en función de un mensaje artístico en un contexto socio-político determinado.

El actor le da vida al texto y las ideas del director con su propio cuerpo, como principal medio y recurso de representación (en términos generales construye el personaje como parte de la propuesta del director), en el momento de los ensayos y mismo de la manifestación plena de la obra de arte, es decir en la escena representada ante el espectador.

Una característica distintiva del teatro y del rol del actor es la actualidad de su persona durante el acto creativo y momento mismo de la representación, es decir, su protagonismo en el punto culminante de la creación de la obra de arte emergente en presencia de aquellos que espectan (característica en común con el espectador, ésta la de la presencia como condición necesaria durante la exposición de la obra de arte). Si bien mientras se producen los ensayos la obra de arte está en proceso de puesta en escena, es en su exposición ante el auditorio que se constituye y completa como tal. La obra genuina fluye solo en presencia viva del actor, se reedita solo en presencia de él. No ocurre lo mismo por ejemplo con el autor y el director, quienes están normalmente ausentes en el momento de la obra y hasta puede pensarse en la inexistencia de los mismos en el proceso de construcción previa (como personas físicas separadas del actor), como ejemplo extremo lo vemos plasmado en un teatro totalmente "espontáneo" de pura improvisación de actores; en otras palabras, el autor y el director pueden estar contenidos como roles integrados al trabajo de interpretación del actor en su misma persona; pero reiteramos, sin la presencia física viva de este junto a la del espectador en el momento de la representación no puede existir el hecho teatral. Esencialmente para constituirse en teatro, de forma invariable, debe haber contemporaneidad y simultaneidad material, en otras palabras, tiene que existir una "sincronía" en el tiempo y el espacio del binomio actor-espectador (sincronía en el sentido de concordancia materialmente y viva).

El actor acciona poniendo en juego sus habilidades intelectuales y destrezas psicomotrices, crea psicológica y materialmente el personaje. Recurre a la técnica de interpretación que domina. Su creación es básicamente el personaje fundado en la memoria sensorial, sus representaciones psicológicas, la acción de su cuerpo, la reacción al comportamiento de otros actores en un contexto escénico, la reedición de aspectos emotivos, la observación e imitación de la existencia objetiva y la re-creación de los comportamientos como producto de las relaciones sociales. Se apropia de un sinnúmero de rasgos para la interpretación en un contexto de ficción, sin embargo su creación guarda una profunda relación con la verdad y la verosimilitud.

El espectador: De la misma forma que al actor, el teatro para constituirse le exige al espectador su presencia viva durante la representación. La obra total solo fluye imprescindiblemente en presencia de ambos en una simultaneidad temporo-espacial. Debe existir forzosamente su presencia viva para que se concrete el hecho teatral. Junto con el actor deben confluir en el mismo momento y en el mismo lugar. El teatro como obra de arte conserva esta característica distintiva, es decir la de la presencia simultánea del artista y el espectador en el momento en que se produce el hecho artístico.

El espectador ensaya sus capacidades perceptivas a través de la estimulación de cada uno de los órganos de sus sentidos. Pone en funcionamiento su inteligencia a través del ejercicio de sus habilidades intelectuales y "moviliza" sus emociones. De esta manera "dialoga'' con la propuesta teatral, pero para eso debe tener un lenguaje en común con la misma, un mínimo nivel de comunión durante esa vivencia.

Se ha discutido mucho sobre su participación activa en la representación y sobre el sentido que tiene aquella, minimizando de forma equivocada su colaboración, por lo tanto adjudicándole un rol pasivo. La idea de pasividad conferida al espectador radica en la imposibilidad de pensarlo como sujeto crítico y en el error de concebirlo como sujeto des-historizado. Con esto existe una dificultad de ciertos directores y puestistas para situarse en las mismas condiciones de existencia que el espectador y como consecuencia solo poder ofrecerle un teatro carente de temas y contenidos socio-políticos (puramente auto-expresivo) que lo estimulen a problematizar su existencia, aspecto esencial y determinante de la vida social del hombre. Hablamos aquí de la incapacidad para darle el lugar al espectador desde donde pueda reconocerse como sujeto social y transformador, que es justamente desde donde puede integrarse al arte como sujeto activo e integrar el arte a su cotidianidad con un valor de uso social.

Contrariamente a esta postura, la pasiva, se puede pensar que el espectador estimula con su presencia al actor y su primer indicio de actividad es la concurrencia y la intención de participar como un decodificador del mensaje elaborado en la puesta en escena, como partícipe de la estructura discursiva.

Siguiendo esta línea de desarrollo del ejercicio del espectador, muchos piensan que es bastante activo su rol, dependiendo en gran parte del lugar que se le otorgue anticipadamente en la construcción del discurso teatral, y no puede pensarse en su participación como una presencia espontánea de un sujeto sin historia. El espectador es parte fundamental por anticipado, ya que es a quién está orientada la idea y puesto que la obra no es una expresión encerrada en sí misma. Frecuentemente se le exige conciencia crítica al espectador pero no se piensa técnicamente ni políticamente la puesta en escena como un acto comunicativo entre partes (la obra entre el artista y el espectador), de esta forma se subestima su intención y capacidad activa de re-constructor de conciencia junto al artista.

En determinados tipos de búsquedas de participación del espectador, se ha pretendido darle recurrentemente un papel en la representación arrastrándolo a formar parte del espacio escénico al punto de confundir su rol con el del actor, sin embargo su participación en este aspecto es parcial y limitada, puesto que estos intentos circunstanciales no pasan de ser una cuestión formal, experimental o técnica.

Cabe destacar que hay prácticas teatrales que intentan remover profundamente esta estructura de relación entre actor y espectador, trascendiendo lo puramente estético, incorporando elementos activos socio-políticos por parte del espectador. La puerta de entrada a estas prácticas es ya en la modernidad avanzada el teatro de agitación y propaganda de los movimientos de izquierda y proletarios de la Rusia revolucionaria y otros países de Europa; más cerca a nuestros tiempos han avanzado en este tópico el teatro foro, el comunitario y el teatro con ribetes socio-dramáticos de militancia. Como fuere, en sentido amplio y convencional, la participación total del espectador del lado de la escena es parcial y circunstancial, puesto que no habría teatro sin espectadores.

Lectura: En caso de existir un texto preconcebido, el concepto de lectura como espacio de trabajo formal, se ajusta a la lectura propiamente dicha y tiene inicialmente carácter informativo sobre las características de la dramaturgia de autor y sobre la idea del director, pero en un sentido más técnico es el espacio de análisis del texto y discusión, también incluye el trabajo de mesa donde se pone en juego las ideas y opiniones de los miembros del grupo. Es una instancia de análisis técnico pero también de exposición de las impresiones personales e intelectuales de actores y demás especialistas que intervendrán en la puesta en escena de ese texto; la lectura técnica es el primer paso a la materialización de la escena.

Aquí está contemplada la discusión general, previa a la acción del grupo en la escena propiamente dicha, de los aspectos estéticos, sociales y políticos. La conveniencia y determinación de los personajes. Intercambio de opiniones sobre el autor, la obra, la propuesta del director, cambios en el texto, adaptaciones, análisis del texto, por ejemplo, a través de la aplicación del modelo actancial.

La lectura como macro-análisis indaga los contextos de creación de los textos hasta el punto de ver las causas y las motivaciones que llevaron a un autor o grupo a construir ese discurso en determinado momento y lugar. La lectura también se orienta a la interpretación discursiva que determinan los motores de la acción y el relato. Como micro-análisis se restringe luego a determinar las fuerzas más sutiles y abstractas que mueven a los personajes.

El análisis y la interpretación (inteligibilidad) de los elementos del discurso entendido como texto dramático y posteriormente plasmado en un diseño de puesta en escena, es el primer paso a la "re-escritura" del texto de autor. Esta re-escritura queda expresada de forma acabada en la puesta en escena y representación a través de los materiales escénicos que usa el director y del tratamiento que hace del tiempo-espacio dramático en el "escenario".

La carencia de texto dramático como discurso literario previo, introduce la idea de la construcción del texto colectivo durante los ensayos (proceso de creación colectiva por ej.), en este caso la lectura como análisis e interpretación (inteligibilidad), se realiza mientras transcurre la creación de la escena, podemos decir que de forma simultánea se está teatralizando y "textualizando" (literariamente hablando). La creación colectiva teatral es un proceso complejo que incorpora fundamentalmente la dramaturgia del actor, al dramaturgo y al director, finalmente el resultado de estas acciones es una construcción discursiva entendida como texto y susceptible de ser escrita; escritura sobre la cual se puede hacer una nueva (re) lectura (como si abordáramos el texto literario por primera vez). Algo similar ocurre, por ejemplo, en el tipo de teatro de improvisación o acción espontánea, donde el actor va creando el texto a medida que teatraliza la idea preconcebida.

Ensayo: Es el proceso de prueba y error, la acción de crear propiamente dicha en teatro. Durante este proceso los actores ensayan la obra recurriendo a la técnica actoral, el director también recurre a la técnica propia de dirección y se propone hacer interactuar todos los demás elementos disponibles de la estructura del hecho teatral.

Es un taller de trabajo donde se concentra fundamentalmente la mirada en la acción pura del actor y su interpretación, para ir relacionándolo a este con los materiales escénicos creados por los otros profesionales, por ejemplo con las creaciones del vestuarista y el escenógrafo, como ya indicamos, a través de la coordinación y mediación del director.

Durante el proceso de ensayo el director siempre trabaja de forma conjunta con los demás diseñadores, realizadores y técnicos, y por momentos puede no contar con la presencia física del actor, pero al operar con algunos de los otros elementos de la estructura del hecho teatral está haciendo una proyección sobre el trabajo del mismo (actor) y elaborando materiales que van a estar en función y concordancia con él. Aunque el actor esté circunstancialmente ausente, hay una presencia tácita permanente ya que todo diseño y realización de la materialidad y temporalidad escénica están en relación directa con él en cuanto forman una esfera de continencia.

El ensayo es el espacio de experimentación y de creación, es el momento en que comienza a tomar cuerpo el diseño y la idea original. La obra como creación artística encuentra sus materiales y medios expresivos durante el ensayo; lo que está en el terreno de las ideas y el papel, encuentra sus primeros visos de teatralidad vital y tridimensionalidad en el ensayo.

El ensayo comprende tareas como el entrenamiento previo del actor, la experimentación de los medios expresivos que le sirven para una determinada escena, la investigación y construcción de los personajes, la puesta a prueba y articulación de los materiales escénicos diseñados y construidos por los especialistas en relación con el trabajo del actor, la revisión general de la puesta en escena en relación al ritmo y al tiempo de la obra.

En síntesis, el ensayo es sinónimo de proceso, transcurrir de la puesta en escena de la idea del director en el espacio y el tiempo teatral. Es toda experiencia previa al encuentro con el espectador, el lugar y el momento que comienza la obra de arte teatral y que tiene finalmente su máximo nivel de concreción en la representación.

Vestuario: Es destacado como uno de los elementos más importantes que intervienen en el proceso de la puesta en escena y conforman ese discurso totalizador que es la obra de arte representada. El vestuario tiene diferentes alcances de acuerdo a la propuesta discursiva, ya sea que intervenga de forma convencional o utilizando recursos ocasionales, no convencionales o de vanguardia.

El vestuario es un lenguaje específico que puede ser significado desde sus usos tradicionales, como la vestimenta que usa el actor y que simplemente se integra de forma restringida aportando a la caracterización del personaje. O bien, puede ser parte del montaje total de la obra articulándose e integrándose de forma activa al resto de los materiales escénicos adquiriendo significación más allá de la prenda que se viste. En este sentido el vestuario es resignificado a partir de múltiples connotaciones en consonancia con la impronta que le imprime el mismo actor o en relación a otros materiales escénicos, por ejemplo en relación al movimiento, el color, la textura, los materiales con el que está realizado, la luz e inclusive el sonido (piénsese en una chaqueta hecha de fragmentos de espejos o de segmentos metálicos brillantes que producen un determinado sonido, luminosidad y reflejo sobre el escenario y la platea).

El encargado de esta área es un técnico especialista como lo es el escenógrafo. El vestuarista encuentra en el director, en el texto, en el actor y los distintos materiales, los lineamientos para el diseño y realización del vestuario, haciendo intervenir su creación y estilo personal. Con frecuencia el vestuarista además del diseño también interviene en la realización del vestuario.

No le hemos dado aquí un tratamiento aparte al maquillaje solo por razones de síntesis, sin embargo es importante mencionar que es otra especialidad que se desarrolla, como el vestuario, muy ligada al trabajo del actor. 

Escenografía: Remitiéndonos a lo más elemental del ejercicio de ésta disciplina y de su significado, "escenografiar" es la acción de dibujar y realizar la escena, el ambiente, pero no solo como reproducción de la realidad, sino como producción significante de una nueva "realidad" que es la teatral, cargando al espacio escénico de significación para el espectador. Como dijimos del vestuario, la escenografía también comprende todo un lenguaje dentro del discurso que se evidencia durante la representación.

La escenografía es el diseño y realización del espacio con todo su contenido y su vacío, un espacio pensado en función de la ficción teatral. Es el tratamiento teatral del espacio capaz de ficcionalizar el ambiente en una virtualidad de fondo, sobre un plano bidimensional... (Inclusive el ambiente puede ser sugerido por otros recursos sensoriales como por ejemplo el relato de una voz y la sonorización con efectos)...o, como decíamos, es el espacio capaz de ficcionalizar el ambiente en la corporeidad de la concreción tridimensional, como ya sabemos a través de muebles, tarimas, bastidores, etc.

En ocasiones el espacio se diseña y se crea a partir de la acción del actor durante la representación, sin la utilización de ningún material; emerge en las relaciones de los personajes y lo que arquitectónicamente se visualiza como espacio vacío, se vivencia dramáticamente como "lugar concreto" donde se suceden los acontecimientos. También la ambientación escenográfica puede incluir al espectador desde su posición en la platea u otra ubicación en la "sala". Por ejemplo el avance del escenario sobre la platea o la ubicación del espectador en el escenario.

Existen dos ámbitos de trabajo bien diferenciados en esta especialidad, el diseño y la realización, que pueden o no ser hechos por la misma persona. El diseño parte conceptualmente de lo que el texto sugiere o de la ideación global de la obra que el director esquematiza inicialmente en sus apuntes o libro de dirección. Luego el escenógrafo proyecta los primeros bocetos de cómo serán los espacios y los ambientes; y durante el proceso de la puesta en escena, con cierta independencia va ensayando su materialización integrándolos a los otros lenguajes escénicos y fundamentalmente al desarrollo de la acción.

La escenografía no debe perturbar el trabajo del actor, sino por el contrario, facilitarlo. La realización escenográfica es la materialización de la idea que previamente ha sido diseñada, y se logra a través de la construcción (en términos de producción) de dispositivos originales o, la reproducción de cosas reales y aquí ficcionalizadas, en el escenario o espacio total, usando los recursos materiales disponibles y técnicas específicas.

Con frecuencia en el marco de la realización escenográfica se crea la utilería (todos los objetos escénicos excepto decorados y vestuario). Si bien la misma (utilería) se ha constituido en una "disciplina" aparte, tiene relación directa y es asociada con frecuencia a la escenografía. Sin embargo es pertinente marcar los límites de cada una ya que la utilería posee por sí misma un potencial ilimitado y riqueza significativa, no siempre desarrollado en la práctica de la puesta en escena. En ocasiones los objetos tienen tal protagonismo que invaden la escena llegando a ser "personajes" centrales del relato.  

Luminotecnia: Engloba dos conceptos: por un lado la luz en el teatro tiene una función principalmente física que permite la visualización o no de la escena; y por otro lado es usada sobre la subjetividad del espectador, subjetividad afectada y provocada al manipular la luz en relación al espacio, los actores, los objetos y el "tiempo".

Como la escenografía y el vestuario, la iluminación de la obra se integra al conjunto de los elementos constituyendo un discurso global y aportando al objetivo fundamental: transmitir por medio de la representación una idea.

La luz interviene en el montaje afectando los otros materiales escénicos puestos en el espacio, la acción lumínica impacta en el relato al "actuar" sobre los objetos del espacio o el espacio mismo (aparición y desaparición de la luz y sus cualidades).

Así mismo le imprime características determinadas a los ambientes generando climas y atmosferas que contribuyen a la ficcionalización y teatralidad. El manejo de la luz en el teatro tiene un enorme potencial para actuar sobre la subjetividad del espectador en relación al tiempo teatral, es decir, en la percepción y vivencia del tiempo dramático por fuera de los parámetros del tiempo físico "cotidiano".

En oposición a esto es usual la no-luz teatral, es decir la luz pura, blanca y total sobre la escena y platea. Es utilizada, por ejemplo, como un recurso (ideológico) para romper la ilusión teatral apelando a la razón plena del espectador e invitarlo a desarticular los "artificios" de la teatralidad, con el fin de lograr ciertos niveles de conciencia social y política (clásico ejemplo usado en la poética brechtiana).

Sonorización: el término más adecuado para esta área de trabajo es el de sonorización y no el de musicalización, ya que en la puesta en escena se pueden usar otros múltiples sonidos que no son específicamente musicales. En definitiva, se refiere a toda manifestación vocal de actores y eventualmente de espectadores, a la producción o reproducción de música en la obra, los efectos de sonido, la voz en off, las secuencias cantadas o instrumentalizadas, en vivo o grabadas previamente, inclusive al sonido ambiente natural que eventualmente pueda ser integrado a la propuesta escénica.

En una obra teatral existen dos tipos de sonidos: los de la ficción, donde la sonorización pertenece al universo dramático y busca apoyar la ilusión de las situaciones recreadas; y los sonidos de la realidad, donde la sonorización es relativa a la realidad inmediata que el espectador está vivenciando al margen de la ficcionalización; si bien forman parte de la obra, son un recurso sonoro que se introduce en la representación produciendo un quiebre en la ilusión, esta es la sonorización que por lo general no oculta su procedencia ni busca crear climas sino rupturas como efecto distanciador. (este tipo de procedimiento es aplicado también en otros materiales escénicos, inclusive con el actor, marcando una diferencia de planos entre realidad-ficción).

El sonidista es un técnico especializado que como los otros especialistas trabaja junto al director durante la realización. Como señalamos ya varias veces, en el marco del discurso teatral, también el área de la sonorización está íntimamente relacionada con las otras de forma integral. Por ejemplo, como ocurre con la luz, los sonidos de una escena integrados a los otros materiales, (escenográficos, de vestuario y las acciones del actor), son de mucha utilidad para contribuir a la creación de "climas y atmósferas". También ayudan a la acentuación de ciertos rasgos de los personajes, colaborando con la verosimilitud en el trabajo del actor y la obra en general, y provocando las deseadas sensaciones en el espectador.

Sin duda el sonido interviene sustancialmente en el montaje, ya que una adecuada selección y correlación de sonidos con la imagen (creada a través de la escenografía y la luz), van trazando cambios en los ritmos y los tiempos de la escena, contribuyendo al buen tratamiento del tiempo dramático como así también a enriquecer la significación de la citada escena. En ocasiones la música y los sonidos vinculan los segmentos y espacios de la obra y realizan transiciones formando un continuo.

El desarrollo y perfeccionamiento de la sonorización en la escena es ilimitado y ha tenido gran incidencia hasta el punto de intervenir como el principal material escénico para ficcionalizar y teatralizar una historia. Piénsese en el teatro destinado principalmente a espectadores ciegos que apela al campo y relato sonoros durante toda la representación.

Encuadre: Preferimos este concepto al de marco, por las connotaciones que a este se le suele dar asociadas a la inflexibilidad y restricción de los componentes del contexto en el que se constituye o está contenido el hecho teatral. Nos interesa introducir el término encuadre en la conceptualización general de hecho teatral, ya que los componentes o "variables" (y en contacto con el espectador relativas a la experiencia de la vivencia del hecho teatral: horario y duración, espacio físico, modo de relaciones humanas, información generada alrededor del hecho y componentes subjetivos contenidos en las relaciones del espectador alrededor del hecho), circundantes y relacionados con el espectador deben ser considerados como parte integrada al conjunto de la representación, donde como sabemos, el espectador se lleva la parte de mayor importancia y debe ser observado de tal modo que el objetivo de la transmisión de la obra de arte y la comunicación en la misma (en el hecho artístico) se cumplan de la manera más satisfactoria y clara posible.

El concepto de encuadre es más dinámico puesto que lo aplicamos como conjunto de variables relacionadas con la escena y extra-escena, es decir no solo lo que corresponde al espacio teatral escénico sino también al espacio no escénico pero relacionado con esa experiencia teatral.

El concepto de encuadre remite a ciertas experiencias y vivencias del espectador tanto subjetivas como objetivas, en relación con la obra artística (pero no estrictamente referidas al marco escénico y el momento de la ficción), antes, durante y después de la representación.

El encuadre comprende básicamente el espacio físico teatral que van a ocupar la puesta en escena y los espectadores (lugar escénico y literalmente sus alrededores), los objetos y productos del ambiente con los que estos se encuentran, la duración de la experiencia, y las relaciones humanas que el espectador experimenta cuando acude a ver la obra teatral, en otras palabras, la disposición de los componentes del contexto teatral con respecto al espectador que lo predisponen a introducirse en situación y colaboran con sostenerla, todo aquello que lo va encuadrando en el mundo de la ficción teatral, (aunque aquí más oportuno es usar el término de convención teatral en lugar de ficción teatral).

Se puede desagregar del contexto que circunda a la obra una serie de componentes variables como ser: lugar geográfico y alrededores del teatro, lugar y visibilidad de la representación, funcionalidad de la sala, recepción del espectador a través de una adecuada presentación de información y/o documentación, la comunicación de los recursos humanos encargados de orientar al espectador y disponerlo a ver la obra, o encargados de satisfacer determinadas necesidades, la infraestructura de la sala o espacio de expectación, los honorarios para ver la función, la presentación del programa y su información, horario y duración de la obra y otros tantos componentes relacionados con contextos teatrales específicos (en el teatro de calle o los realizados en los llamados espacios no-convencionales, existen componentes del encuadre que no tienen el mismo tratamiento que en el teatro de sala y a la inversa) y costumbres sociales y regionales.

En otras palabras, el encuadre es el conjunto de ciertos componentes variables en cada situación y época, que determinan el carácter particular de un hecho teatral, es decir, (y en sentido amplio) el carácter específicamente teatral de la situación que el espectador está por vivir y efectivamente experimenta y que lo distingue de otros hechos de características distintas. Si bien el Hecho Teatral tiene rasgos comunes con otros hechos sociológicos, religiosos y políticos, es una manifestación artística, una expresión ficcionalizada propia de la naturaleza humana que el hombre crea para mirarse así mismo; el hombre se "extra-cotidianiza" a través de la obra de arte como una de las posibilidades que tiene para penetrar y romper con la naturalización de su entorno y sus relaciones sociales.

Cada experiencia vivida se encuentra de alguna forma reglada por cierta convencionalidad, pues el teatro tiene sus reglas propias y estas son compartidas por los espectadores que aceptan y brindan su participación e inclusión en un espacio-tiempo "recreativo" que lo alberga, atendiendo sus expectativas y respetándolo desde su coparticipación lúdica que caracteriza al "juego" teatral".

Difusión: Es la llamada campaña de comunicación, es decir, la utilización de los distintos medios y formas de comunicar a los futuros espectadores todo detalle sobre la obra para su presentación. En otras palabras este elemento de la estructura es la prensa, publicidad y difusión que se le da al espectáculo por parte del grupo mismo y el equipo de producción, independientemente de que la iniciativa de transmitir la tenga el medio de difusión "masiva".

Para el desarrollo de los aspectos comunicacionales referidos a la información de la obra también hay un diseñador, que puede ser el grupo mismo o un especialista. El diseño consiste en un organigrama que proyecta, organiza los recursos y ejecuta las acciones de prensa y difusión del espectáculo a través de radios, diarios y revistas, afiches, volantes, TV, Internet, teléfono, y otro tipo de medio no convencional como puede ser la murga o publicidad viva.

De alguna manera el hecho teatral comienza con la primera imagen que se difunde y se crea del espectáculo el futuro espectador. Todo dato previo a la representación va creando expectativas en el colectivo social, expectativas que inducirán a convertir a la masa amorfa de personas, es decir al público, en espectadores de un hecho artístico específico, los cuales terminarán de correlacionar las percepciones previas con la representación una vez acabada. Esta última noción de conversión de público en espectador, tiene también relación directa con el concepto de encuadre, en cuanto este facilita dicho pasaje. 

Como estructura dinámica se puede operar con estos elementos de acuerdo a las necesidades y los tiempos, como así también a las posibilidades técnicas y materiales de cada grupo de trabajo o institución, o a la etapa de la creación en la que el grupo se encuentre (o quiera preferentemente trabajar o dedicarle más tiempo). Esta estructura como sistema de flujo y dinámico nos está posibilitando pensar en un abordaje ya en la práctica desde cualquiera de los elementos y sus relaciones, y a partir de las cuales se puede avanzar en el proceso de construcción a la totalidad de la obra. Esta interconexión de cada elemento con otros elementos de la estructura puede plantearse como una segmentación, lo que sirve a los fines prácticos tanto para la construcción de la obra como para su análisis. Es decir que esteesquema puede ser aplicado para trazarnos un camino que nos oriente a futuro en el proceso de construcción de la puesta en escena, como así también a partir de la representación en una acción "arqueológica" de análisis. Sostenemos que ambas acciones, de construcción y análisis, actúan dialécticamente en el proceso de creación. Vimos la estructura de forma global, ahora la veremos de forma segmentada.

Podemos ver en esta otra segmentación, la estructura funcionando como un sistema de flujo donde los elementos se interconectan a través de la movilidad que el director le imprime y de su coordinación

En este caso vemos una segmentación que recorta un momento donde la puesta en escena, durante el ensayo, se realiza sin la presencia física del actor; en este ejemplo vemos que sin embargo el director articula e integra los elementos de escenografía y sonorización. Recodemos que pensar al hecho teatral como una estructura nos sirve para organizar la construcción de un proceso futuro de puesta en escena, o bien, organizar el análisis de un hecho teatral ya ocurrido.

Todos los elementos que se hayan puesto en juego durante el proceso de puesta en escena y en el momento de la representación de la obra confluyen en el hecho teatral. Es el momento y el lugar donde se produce la síntesis como un todo, y ese "todo es más que la suma de las partes".

Si entendemos a la puesta en escena y representación desde la perspectiva del esquema de hecho teatral aquí expuesto, es decir como un proceso en continuo movimiento y un sistema de constante flujo, podremos visualizar cómo se van integrando los elementos que operan separadamente y luego evolucionan hacia una integración y estructura de conjunto. Pero fundamentalmente al conceptualizar el hecho teatral a partir de la idea de estructura entendida como conjunto de elementos co-variantes, es decir, al representárnoslo como un esquema (representación teórica) abrimos la posibilidad de visualizarlo haciendo una suerte de "radiografía" que devela y permite operar (inversamente en el sentido de analíticamente) en la deconstrucción permanente de la unidad que forman los elementos que determinan y sostienen el proceso de la puesta en escena y representación. Recordemos que cada elemento del hecho teatral visto de manera desagregada tiene su propio desarrollo y tratamiento técnicos, diseñados y conducidos por el especialista del área, que por supuesto son "coordinados" a través del director hacia una síntesis.

La utilidad de esta aplicación (visualización y operación de deconstrucción) la podemos cristalizar en dos líneas de trabajo: primero, a partir de la representación de la obra, nos resultará posible y de mucho provecho hacer una lectura analítica (método de análisis) y retrospectiva de su constitución; y segundo y en contraste con esto, también podremos proyectar y organizar de forma metódica un proceso teatral en vistas a la representación, en otras palabras nos servirá para la elaboración de un libro de dirección.

Finalmente, en la estructura total se pueden diferenciar dos tipos de contenidos del hecho teatral, según el acceso y relación que el espectador tenga con los demás elementos y con sus pares, en definitiva teniendo en cuenta la experiencia del espectador en el conjunto del hecho: contenidos implícito y explícito.

Están los elementos que corresponden al contenido implícito, es decir oculto al espectador durante el proceso de construcción de la puesta en escena, los elementos que se han puesto en juego a los cuales no ha tenido acceso, (todo aquello que solo vivenciará a través de la síntesis elaborada en la representación propiamente dicha, y con sus pares); estos elementos (en esta estructura) conforman la parte de la sub-estructura ocultaal espectador que se inicia con la re-lectura y "re-escritura" del texto y el trabajo en el libro de dirección, y que se va edificando durante los ensayos, emergiendo en el momento de la representación como algo "acabado".

Por otro lado están los elementos que corresponden al contenido explícito (a los que el espectador tiene todas las posibilidades de acceso y relación) conforman la sub-estructura evidente, lo palpable a través de la información (relativa a la difusión) previa que tiene de la obra el espectador, palpable también en el momento ya de la presencia física del espectador en el espacio aledaño y mismo donde emerge la representación. El potencial espectador ha tomado contacto con determinados elementos de la futura representación, (como ser lo relativo al encuadre y la difusión), y con otros espectadores.

Planteamos esta distinción de contenidos solo a los efectos de destacar que hay aquí un aspecto que hace a la especificidad de la materia teatral: todo aquello que mantiene la esencia de la expectación y que sustenta el efecto sorpresa es vivenciado en la escena como espontaneo (sin embargo es una espontaneidad previamente "trabajada"); hay en la experiencia teatral del lado del espectador, la aceptación previa y "olvido" voluntario de que todo allí ha sido ensayado y ahora preparado para ser compartido abiertamente. Esto le garantiza al espectador la tranquilidad de estar en el marco de la convención teatral (entregándose en un juego y aceptando sus reglas).

Esa convivencia de lo planificado y lo espontáneo ante la espectación es el motor de la experiencia teatral.

Podemos dividir dos tipos de contenidos en la estructura

Notas: 

[1] Como sabemos "detrás" y junto al trabajo del actor durante la puesta en escena y representación, se encuentran otros tantos participantes que están integrados en la producción creativa del mismo, como por ejemplo el director: diseñador de la idea y quien coordina los medios y recursos para su materialización; y el autor de texto: quien aporta los personajes y la historia narrada en la escena. (Cabe abrir un paréntesis para recordar que en todo trabajo final de un actor puede estar integrado el texto literario y la dirección como parte de la tarea de él mismo, es decir puede ser el propio actor quien asuma los roles y tareas de autor y director).

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